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发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 战后美国电影面临挑战[上] 
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:06:08 2003) , 转信

　　
　　     在1946年，美国电影国内票房收入达17亿美元，是美国电影有史以来最高的。美
国电影赢得了从未有过的广泛的观众。据统计，每星期的电影观众占“潜在观众”数的四
分之三。研究人员发现，美国人接受教育越多的人和收入更高的人越可能去看电影。虽然
男女都同样喜好电影，但年轻人比年老的人更容易走进电影院。调查显示，在美国所有娱
乐业中，电影在当时享有最广泛的消费者。由于居民收入的增多、教育的普及与提高以及
人口的增长，电影潜在的消费者还将增长，电影还将更为普及。

    然而，战后美国电影遇到了强劲的竞争对手。在1945年，无线电作为商业性广播已经
存在四分之一世纪，当时无论在技术上还是演播手段与技巧上均已渐臻成熟。统计表明，
在1945年，在一次问卷中67%的应答者认为在大战中无线电广播在服务公众方面作出了出色
的贡献，17%认为是报纸，仅4%认为是电影。当问及“如果你必须放弃看电影或者听广播，
你会选择放弃哪一项？”时，84%回答放弃看电影，11%会放弃听广播，5%回答不知道。在
1945年一次抽样调查中，87%拥有无线电，男子每天听广播的时间为4.6小时，妇女为5.9小
时。相反，在电影观众最多的1946年，人们平均一个月看三次电影。

    从1935年到1945年，尽管有广播的竞争和战争，看电影的观众与潜在的电影观众之比
增长了两倍以上。同时，在美国社会中出现了对多媒体感兴趣的人群。他们倾心于无线电
，同时，也看电影，读报纸杂志。他们属于受过良好教育、收入丰裕的阶层，这一阶层在
战后的美国大大地扩大了。这一统计结果与好莱坞原先对电影观众的典型估计差异甚大。
原来认为电影主要吸引文盲和半文盲劳工或移民阶层。从1935到1945，电影观众的构成发
生了根本性的变化。看电影观众从占潜在观众的31%上升到73.6%。好莱坞的电影，如喜剧
、历史剧和传记影片，越来越吸引受过良好教育、收入丰厚的阶层。在中产和中产上层阶
级中，看电影的人数增长最多。然而，好莱坞电影公司的老板们却仍然认为电影吸引的阶
层主要是文盲与半文盲的阶层。如果电影一味地吸引下层观众，它就有可能疏远知识份子
。由于好莱坞管理层在对观众估价这一根本问题上犯了错误，由于第二次世界大战之后美
国政治与社会生活发生了根本性的变化，由于大批富裕的中产阶层离开了市中心而移居郊
区，美国的经济在战后实现繁荣，然而好莱坞电影却未能实现飞跃。在1946年之后，电影
观众与票房价值开始坠落。1958年国内票房收入跌至10亿美元，1962年跌至9亿美元，仅及
1946票房收入的一半。1953年，每星期前往电影院看电影的人数仅及1948年数字的25%。票
房收入降低，而制作电影的成本因为电影工会的成立、用品费用的上涨而增加。成本上涨
和票房收入的骤跌使好莱坞和美国商业电影陷于极大的困境。

    1948年最高法院的一个判决使好莱坞雪上加霜。最高法院坚持电影公司必须在5年内将
他们所拥有的电影院卖掉，否则将面临起诉。8家电影公司被指控垄断电影的制作和发行。
电影公司拥有电影院违反舒曼反垄断法。同时，美国政府命令结束电影院的影片总承销制
。美国大电影公司都拥有自己的连锁电影院，连锁电影院放映拥有它的电影公司制作的影
片。MGM每年制作的电影足够它拥有的电影院每星期放一部新片。这种电影制作与发行机制
使好莱坞保持固定的收入。这种体制使独立的个人很难按电影质量自主地选择电影。为了
引进有大明星如金格尔·罗杰斯、克拉克·加布尔、贝蒂·戴维斯、约翰·韦恩的影片，
电影院主不得不同时引进二流的电影。在最高法院裁决之后，这种垄断机制就不复存在，
电影院主在购进电影前有权先审看电影再作决定。

    最高法院的裁决和电影片总承销制的废除，再加上票房价值的骤跌，使好莱坞不得不
大大削减它的经费，成千的演职人员被辞退。好莱坞不再拍摄花费巨资的场面宏大的史诗
性的巨片，而转向小制作的影片。1948年年底，好莱坞辞退了四分之一演职人员，也不再
给电影剧本支付巨额稿费，废除了不少与名演员签订的高工资的合同，一年才生产了22部
故事片。

    在1949至1950年间由于电视进入社会生活，遭遇了更为严峻的挑战。1953年，46.2%家
庭拥有电视机，电影观众跌至1946年观众数的一半。有的学者，如麦克卢汉认为，电视的
内容无非是电影而已，好莱坞不会因电视的兴起而灭亡。另一些学者认为，电影本身所具
有的合群性的特点，使喜欢合群的人更愿意走进电影院，而不意呆在家里独自欣赏电视。
在1949年，塞缪尔·戈尔德温提出，电影必须改进其质量，否则，人们与其不花钱呆在家
里看质量低下的电视，而不会花钱到电影院看质量同样低下的电影。戈德温和其他人认为
，面对电视的挑战，美国电影工业可以有三个抉择：电影公司拥有电视台；在电影院使用
大屏幕；推行收费电视。派拉蒙电影公司率先进入了电子媒介时代，在美国同时也成为无
线电与电视产业的巨头。为了应付来自电视的竞争，电影公司禁止自己签约的演员在电视
上出现，不准电视台使用电影的剪辑的镜头，不准电视台使用电影公司布景。后来，因为
急于筹集生产资金，电影公司允许演员在一定的电视场合出现，同时将老影片卖给电视台
放映。于是，电影与电视之间的界限戏剧性地淡化了。这是好莱坞摆脱困境的一个办法。


    为了面对来自电视的竞争与挑战，在战后的岁月，好莱坞生产了几部堪称为经典的影
片，如希契科克的《丑名远扬》（1946），福特的《我亲爱的克莱门坦》（1946），卡普
拉的《黄金时代》（1946），霍克斯的《睡大觉》（1946），卓别林的《维尔林先生》（
1947），马克斯·奥夫尔的《来自一个未知女人的信》（1948），霍克斯的《红河》（19
48），韦尔斯的《上海女人》（1948），亚伯拉罕·波伦斯基的《罪恶的力量》（1948）
。战后的好莱坞电影具有一种特殊的视觉与情感效应。安德烈·巴静认为，美国战后的电
影，甚至演员都象是玻璃下的日本花卉。野外的场景也在室内拍摄，镜头灯光打的十分强
烈，而战时的幽闭恐惧症在眩目的灯光下仍然继续存在着。好莱坞技术上的成就使它有可
能将场景和形象拍得越来越真实，结果，却使它的影片具有了一种超现实的效果。

    从根本上说，好莱坞电影的成功就在于它的公式化类型故事的成功。美国的商业性类
型电影正是通过不断地重整它的公式而保持它的创新与新鲜感。然而，它的故事公式往往
不能与它要描述与传递的社会信息合拍。好莱坞电影在战后走下坡路在很大程度上是由于
好莱坞电影艺术家们在电影艺术的重要一环——故事情节的连续性上发生了问题。在40年
代，他们惯用幕外音来讲述故事。幕外音破坏了电影形象的现实感，将讲述者对视觉经验
的阐释强加在观众身上，而不容许他们独立地去感受。如在《落日大道》中，比利·怀尔
德让一位讲述者在坟墓旁讲述故事，增加该片的恐怖阴森气氛。

    MGM运用调查研究的方法试图了解观众真心想看什么电影。战时的一份调查显示，观众
对音乐喜剧情有独钟，MGM就竭力发展这一形式。MGM拥有吉恩·凯利和弗雷德·阿斯泰尔
这样声名遐尔的舞蹈家，它敢于在电视兴旺的时代从1948年到1952年以精致漂亮的音乐作
品如《雨中吟》（1952）和《乐队车》（1953）而长居于票房价值的首位。好莱坞电影公
司同时从事制作犯罪故事，牛仔故事和爱情故事。西部片开始独领风骚。约翰·福特的以
约翰·韦恩为主角的西部片，弗雷德的《正中午》（1952）和乔治·史蒂文斯的《原野奇
侠》（1953）都获得极佳的票房价值。同时获得观众认同的还有战争片，喜剧片和情节剧
。这些影片都竭力回避社会问题，重又回归到好莱坞的传统公式之中。

    好莱坞所面临的挑战还来自世界。在40、50年代，电影在其他国家的发展日趋成熟，
战后，各国重组自己的电影事业。16毫米的设备使电影的发行渠道多样化，并逐渐形成了
自己的发行系统，到60年代成为一个成熟的发行渠道。在世界各地，电影节和电影协会如
雨后春笋般地建立起来，使电影艺术家有可能运用除了好莱坞之外的手段来推销自己的作
品，并使有的国家，如法国，有可能自行在国际电影市场上出口自己的电影。这种较为灵
活的能动的市场环境使电影艺术家，即使是一个很小的国家的电影艺术家，也有可能走上
国际舞台。所以，好莱坞不仅要在经济上与电视竞争，而且在艺术上要与全世界的艺术家
竞争。战后，美国电影在国外市场也面临重建市场的挑战。对于好莱坞来说，二次大战的
胜利意味着欧洲剧院对美国电影的开放。在战前，美国票房收入的40%来自海外。在大战期
间，美国电影通过打入拉丁美洲市场而大增票房收入。1946年，意大利进口了600部美国故
事片，1948年，进口668部美国故事片，占美国电影生产量的一半。美国电影工业从英国市
场上每年挣得6千万美元。同时，美国国务院与法国政府达成协议，取消法国战前的对进口
美国电影的定额制。

    美国电影在海外，特别是在欧洲的扩张，对当地民族电影工业无疑是一个威胁。好莱
坞赢得高额的利润，这也是造成当地经济危机的原因之一。英国国内发生严重的财政危机
，在1947年8月英国政府宣布进口电影必须支付预期票房价值的75%关税。于是，新成立的
制片人协会——电影出口协会——对英国出口电影实行禁运政策。在7个月中，在英国电影
市场上没有放映美国电影。同时，英、法、意均对外国电影的进口实行定额制，以鼓励民
族电影工业的发展。虽然有些国家对将美国电影票房价值汇出境外有限制，但鼓励将滞留
的利润在当地投入电影生产。对于好莱坞来说，在当地生产电影可以避免支付好莱坞的高
额工资，同时，在海外地点拍摄电影对海外观众有一种特殊的吸引力。在50年代，由好莱
坞投资的在海外场景拍摄的外国电影从财政上使好莱坞获得重整。

    战后的美国电影重又回归到艺术之中。这种回归也是因为欧洲电影的刺激而造成的。
艺术是通过欧洲进入好莱坞的。在好莱坞人们一般专注于商业性电影制作，很少认为电影
是一种艺术的形式。好莱坞的电影生产是工厂式的，追求巨额的利润，制片人决定一切，
许多电影创作是集体完成的，因此，好莱坞本身很难产生艺术。法国和意大利电影曾经处
于领先地位，在一次大战之后，落后了。继而兴起的是德国与苏联无声电影，德国与苏联
电影艺术家对电影的艺术水准要求甚高。好莱坞以雇佣德国演员和导演而击败了德国的竞
争。英国以其雄厚的戏剧传统可以与美国在电影制作上决一雌雄，成为一个强大的竞争对
手。英国一系列喜剧，如《好心与花冠》（1949），《紫山匪帮》（1951），《穿白西服
的人》（1951）进入美国市场，使美国观众了解亚历克·吉尼斯、阿拉斯蒂尔·西姆、玛
格丽特·拉瑟福德的才能。1946年，英国电影作为外国影片获奥斯卡数项奖项，引起了美
国电影界与观众的关注。劳伦斯·奥利维尔以《亨利五世》（1945）制片人、导演和主角
获特殊奖项。好莱坞在颁奖中表明它对约瑟夫·阿瑟·兰克，英国电影发行人和电影制片
人的至为重要的新的力量的承认。兰克通过环球电影公司发行的电影具有上乘的娱乐价值
。在战后的三年中，兰克公司的大卫·利恩导演的《欢乐的精神》，《相见恨晚》（1946
）和《孤星血泪》（1947），卡罗尔·里德的侦探片《怪异的人》(Odd Man Out)，《第三
者》（1949）、《坠落的偶像》（1949），迈克尔·鲍威尔和埃默里克·普雷斯伯格导演
的奥利维尔主演的《汉姆雷特》以及《红舞鞋》威震美国影坛。《汉姆雷特》获奥斯卡最
佳影片奖，这是外国影片首次获此殊荣。好莱坞在1946年将奖项授予德·西卡的新现实主
义影片《擦鞋童》，表彰其超凡的质量。1951年，奥斯卡最佳外国影片奖授予日本人黑泽
明导演的《罗生门》，1954年，此奖授予衣笠贞之助导演的《地狱门》，1955年，则授予
《七武士》(Samurai)。日本艺术家对电影艺术的发展作出了他们自己的独特的贡献。
 


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