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发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 美国电影的国际环境[上] 
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:07:41 2003) , 转信


 
　　
　　     战后美国电影的发展是与其国际环境紧密相连的。意大利和法国电影的思潮对美
国电影产生了不可估量的影响。

    欧洲电影艺术家在第二次世界大战之后在战争的废墟上重整电影事业。他们以有限的
资金拍摄电影，其敬业的精神，对艺术的真诚以及所达到的艺术水准是令人敬佩的。欧洲
艺术家拍摄的许多电影被观众和批评家们认为是最好的作品。其之所以为最好的作品并不
在于它们暴露了裸体的镜头，而是在于它们含有朦胧的艺术的象征意义。它们提出了20世
纪最好的小说、戏剧、诗歌和哲学所提出的问题。和当时的美国电影比较，欧洲的电影更
为严肃，受到存在主义极大的影响，更为现代主义，更适合成人的言语。欧洲电影继承了
托马斯·曼、普鲁斯特、皮兰德褛和萨特的传统，同时也继承了艺术家雷诺阿、卡尔内、
穆尔诺、帕布斯特的传统，试图在一个旧的价值体系崩溃的世界中寻求、探索新的价值。
这些欧洲电影所提出的种种社会问题和心理问题也不是好莱坞的现成的公式--杀死坏人，
好人结婚大团圆--所能涵盖和解决的。

    战后的欧洲电影，尽管导演有个人的风格和言语，但也有其共同点。这些共同点正是
与美国电影相反的。

    第一，这些电影大多数都不是现成的小说或戏剧的改编本。它们都是导演和编剧精心
创作的。
    第二，欧洲电影每每是以一个主题或一个心理问题而展开，而不是象美国电影那样，
围绕情节展开。

    罗塞里尼、德·西卡、费利尼、伯格曼、雷斯内、戈达尔和安东尼奥尼所导演的《大
幻想》、《天堂的孩子》、《波特金号战舰》、《最后的美》都是试验性的作品，并无传
统的直线的故事叙述，每每关注的是政治的和哲学的问题，探索人的行为、情绪和社会与
个人的冲突。让我们来分析一下让-雅克·阿诺执导的《情人》。导演并不重视故事的情节
，面对人物的心理则大肆渲染。首先，它是以一个苍老的女作家在书桌前的回忆开始的：


    女作家沉思着，时而伏案疾书；握笔的手布满了皱纹，但那抖动的笔尖流出的一行行
字迹依然娟美、秀丽……跨越漫长的时光流程，回首年轻时一段凄婉的浪漫经历：往事如
烟，但那刻骨铭心的初恋历历如在目前，宛如昨日，永远无法磨灭，永远令人魂牵梦萦…
…

    欧洲艺术电影在刻画情景中十分细腻。《情人》在拍摄少女初次感受一个男人的手的
抚摸时，用很多的镜头来描述她的惊恐、欢愉和惶惑的心理：

    少女转过头去凝望着窗外疾掠而过的景色，却感到那中国男子的手又怯怯地、然而却
非常执着地握住了她的手……她并未躲避，胸中涌起一股莫名的冲动。或许是得到了默许
和鼓励，少女感到那中国男子的手益发变得放肆和大胆，更加温存地从她的手臂滑向了她
的身体……情窦初开的少女是初次经历这奇异的体验，内心慌乱，浑身战慄，不由得闭上�
怂�眼，无力地瘫坐在座位上，任由他温存，兴奋得难以自持……

    欧洲艺术电影在性心理的描述方面更加开放和深刻，导演刻意将情爱拍得很美：

    幽闭的百叶窗使整个房间显得晦暗、潮湿，但更撩人情思；窗外市井的喧嚣清晰可闻
……少女任由他缓缓褪去自己的衣裙，中国男子把娇小、赤裸的少女抱上了床……倏忽间
，他又掩面离开她："你太小了，我无法同你做这种事！"少女微笑了，她起身将男子拉向
自己，主动为他宽衣，他那金黄色的躯体健美而又略显孱弱，令她如此着迷。欲火在血液
中燃烧，他们彼此贪婪地爱抚着，紧紧拥抱着翻滚到一起。那男子愈来愈亢奋，爱偶初合
的痛楚交织着令人心悸的欢愉，少女神魂迷离，如醉如痴……

    同时，导演对隔着车窗的一对情人之间的感情交流的处理，简直成了经典了：

    终于有一天，她不由自主地走向轿车，注视着那张由于痛苦而显得憔翠的英俊面庞。
他们隔窗默然相对良久，少女情不自禁地闭上了眼睛，将嘴唇贴在车窗上……中国男子凝
望着少女翩然而去的倩影，泪流满面……

    艺术电影的结尾处理，借助古典音乐的力量，具有无与伦比的艺术感染力：

    "大仲马"号驶向大海，少女突然意识到，她是多么刻骨铭心地爱着那中国男子。萧邦
的钢琴曲回响在全船的每一角落，缠绵幽怨，如泣如诉，宛如来自天国的清音，蕴含着无
可捉摸的深意……蜷缩在船尾的少女遥望着那块渐渐消逝的土地，不禁柔肠寸断，潸然泪
下……

    第三，这些作品对主题与心理的关注使它们成为20世纪主流文学和思想的一部分。它
们所涉及的主题和心理问题，以及电影艺术家对这些问题处置的方式使它们成为卡夫卡、
庞德、乔依斯、普鲁斯特、曼、沃尔夫、巴比特传统的一部分。

    英国导演卡雷尔·赖兹执导的《法国中尉的女人》是英国艺术电影的一个典型。电影
一开头，就以黑衣女人来象征萨拉，一个忧郁的被世人误解的名声不好的女人：

    阴沉的大海，波涛汹涌。那人站在防波堤上，那穿黑衣的女人，她伫立在长长的防波
堤的尽头，面向波涛汹涌的大海，一动不动。

    接着，在交代萨拉背景时又提到黑衣女人：

    杜弗小姐死了。她在遗嘱里没有提到萨拉。萨拉就是那个站在防波堤上的黑衣女人：
萨拉·伍德鲁夫。杜弗小姐的房子将要卖掉。这意味着萨拉没有栖身之处了。

    在查理和欧内斯蒂娜在防波堤下漫步时观到了那黑色的斗篷。这预示着黑色斗篷将给
他们的婚姻带来麻烦：查理和欧内斯蒂娜在防波堤下漫步。他们谈论着弗里曼先生的计划
。一阵海风吹过，他们走近通向防波堤上面的台阶。风很大。查理忽然发现萨拉正站在防
波堤的尽头，她静静地站在那里，海风吹动她那黑色的斗篷。

    黑衣的女人终于撩拨起查理青春的热情：

    萨拉坐在倾斜的岩架上，坐在一片野丛中。那岩架之下的悬崖直落海面。萨拉独自坐
在那里，默默地望着大海。她突然回头，看见了查理。她迅速地站起来，注视着他。……


    穿黑衣的萨拉，神秘的萨拉，她引起了查理的好奇心。一种莫名的冲动在驱使着他，
他想接近这女人。

    他们又一次在斜面悬崖相遇了。

    黑衣几次的出现正好涵盖查理与萨拉从相遇到相知的整个过程。这种艺术的象征主义
是很有感染力的。同样，卡雷尔·赖兹运用了画作来表述萨拉不同的处境。在影片开头部
分，萨拉的画显示了她的一种忧郁的无奈的悲观的生存状态：

    当牧师把这意思告诉她的时候，萨拉正坐在窗边绘画，画的是一个老妇人躺在临终的
床上。牧师说波坦尼夫人有可能收留她。萨拉问波坦尼夫人的房子是否向着大海，牧师给
了她肯定的回答。萨拉感谢牧师的好意。她无家可归。

    在萨拉向查理诉说了她与法国中尉的一段往事后，查理不想跟萨拉一起下山，怕被人
看见。这时的画就是一种自怜自爱了：

    这天晚上，萨拉独自坐在窗边，对着烛光画画。她在哭泣着作画。她画的是一幅自画
像。

    萨拉失踪几年之后又出现。这时电影中出现画的都是孩子的画。查理联想到萨拉终于
发现了她自己的才能，由此而责问她为什么离开爱塞特：

    查理："你已经结婚了。"萨拉："不，我没有。我以寡妇的身份出现……在世界上。"
查理："这座房子是谁的？"萨拉："他是个建筑师。他姓艾略特。他们收留了我--很久以前
。我给他们的孩子作家庭教师，但是我……我可以自由地干我自己的事。他们一直鼓励我
这样做。"查理望着那些画。画的都是孩子。

    查理："都是你画的？"萨拉："是的。"查理："你发现了你的才能。你为什么离开爱塞
特？你告诉我你爱我，你证明了……你的爱。回答我。"萨拉："我那时感到一阵疯狂……
一种辛酸，一种妒嫉。我把自己强加给你，明明知道你已经有了……别的约束。那是卑鄙
的。你走之后，我突然明白我必须毁掉我们之间已经开始的一切。"

    电影具有完美的文学性和艺术性。欧洲艺术电影给观众的不仅仅是娱乐，而是跟文学
作品一样，驱使观众去思考和回味。这是欧洲电影的一大特点。

    第四，欧洲导演们用不同的电影风格来创作不同的题材和心理的作品。以不同的方式
处置镜头、音响和布景。

    战后的欧洲电影使电影成为现代主义浪潮的一部分。20世纪的现代主义运动创造了抽
象的艺术、无调的音乐、意识流小说。它崇尚对现行社会与道德价值的质疑，追求新颖，
反叛现行的艺术传统。战后的欧洲电影制作人也都是思想家和诗人。一批又一批电影艺术
家在电影史上留下重要的足迹。1945年以后的欧洲电影的历史是电影史上一个伟大的时期
。战后，随着墨索里尼法西斯政府的倒台，意大利电影制作人迎来了一个言论自由的时期
。当年，墨索里尼政府是禁止进口美国电影的，认为美国电影对该国人民是一个精神的污
染。墨索里尼禁止电影讨论社会、艺术、性、政治与独立思想，他更禁止电影讨论经济问
题。战后的言论自由刺激了意大利电影制作人的想像力和创造力。同时，美国电影大量涌
入，占领了意大利、法国、德国和电影院市场，吹来了一股清新之风。而美国资本的涌入
，使欧洲的电影发展起来，也给美国电影院吹去了一股清新之风。

    罗塞里尼在1945年就开始筹划拍摄《罗马，不设防的城市》了。罗塞里尼拍摄这部电
影时，条件十分艰苦。找不到电影胶片，没有钱制作道具和布景，很难找到演员。电影的
精雕细刻根本谈不上。而罗塞里尼将这一切困难变成了使他成功的因素。他不追求精雕细
刻的布景，而就地取材，应用实际的道具和布景，以给观众一种真实感。他不追求虚构的
情节，起用工人和农民做演员。他在《罗马，不设防的城市》中用十分粗糙的材料和灯光
却造成了出乎意料的对比效果。他将罗马的神甫、工人、知识分子、成人和孩子的团结一
致，他们的人性的斗争和纳粹侵略者的残暴加以对比。电影运用两种不同的风格和处理的
方式来表现这种对比：一方面是自然的，现实的抵抗运动战士的形象，另一方面则是朦朦
胧胧的倾斜的纳粹形象。这正好表现了电影的主题的对比性。在电影结尾时，一位参加抵
抗运动的神甫被纳粹压迫者处决了。意大利的神甫支持墨索里尼的法西斯政府，这位被处
 决的神甫仅仅是一个政治的例外。当这位战士被处决时，罗塞里尼将电影镜头转向一群罗
马的孩子和城市的远景，表明虽然他死了，新的罗马将由此而诞生。

    《罗马，不设防的城市》是一个新的电影运动--新现实主义--的里程碑式的作品。所
谓新现实主义就是使用非职业的演员，注重现实的对话，强调普通人的日常斗争和不经修
饰的现实环境，表现人物与他们实际的社会环境和政治与经济状况的关系。他的下一部电
影《游击队》（1946）进一步确立了他的新现实主义的追求。这部电影由6个短片组成，拍
摄盟军北上和纳粹撤退。罗塞里尼将注意力集中在人物构图的塑造上，有的用光淡，有的
显的更为粗莽和邪恶，有的带有城市气，有的则赋有乡间的简朴。他从不在电影中作任何
简单的判断，不表明任何立场，既不表明是否反对也不表明是否赞同盟军，甚至也不表明
是否赞同或反对意大利人的任何一派。罗塞里尼的电影记录了意大利乡间的美景，仿佛没
有受到野蛮的入侵的任何损害。人的行为和乡间风景的对比构成了罗塞里尼的视觉艺术和
个人风格的精髓。

    罗塞里尼1947年拍摄《德国零年》，完成了他的战争三部曲。在这部影片中，他表现
了战后柏林的废墟：饥饿和失业的状况。他既剖析了整个社会，也剖析了个人的道德和内
心世界的冲突。在《斯特隆波里火山》（1949）中，他描述一位来自北欧的战火逃难者，
她和丈夫在意大利一座小岛上追求新生活的故事。艺术家用与世隔绝的原始的小岛生活，
粗暴的岛民，裸露的 岩，烈日下熠熠发光的白屋来表现主人公的孤独感，绝望感和与世隔
绝的痛苦。罗塞里尼的风景镜头与一个身处异乡的陌生人的心境紧紧地联系在一起，她与
一个气量很小的旧式的丈夫生活在一起，丈夫对她的精神生活漠不关心。她最终将自己超
于这一切庸俗之上，顺应了自己的世界。《意大利旅行》（1953）是罗塞里尼的一部伟大
的作用，标志他与新现实主义的分手。影片描述一对英国夫妇到那不勒斯旅行，处理一位
死亡的亲戚的财产问题。罗塞里尼描述了他们之间情感的间离，以及他们与周围意大利环
境的情感的间离。他们驱车在意大利乡间行驶，而驾驶座所在位置与当地的车正好相反，
他们坐在汽车玻璃之内，戴着墨镜，不想看周围的环境，也不想被人看见，仿佛坐在一辆
装甲车中旅行一样。他们的穿着也与周围的环境格格不入的，对当地习俗全然无知。然而
，当他们参观了博物馆中的雕塑，庞贝的遗迹，维苏埃火山，才真正体味到意大利的活力
之所在。旅游对于这对夫妇来说具有一种强大的道德与情感力量。通过旅游，这对夫妇将
视觉的感应内化，这至少给他们以一线未来的希望。对于罗塞里尼来说，将旅游演绎成一
种诗意的力量就是重新界定风景，使它成为意识的伴侣。安东尼奥尼后来也是这么做的。
风景和建筑是他60和70年代拍摄的电影重要因素之一，通过风景和建筑，他来阐释历史和
哲学。罗塞里尼通过风景和建筑来演绎道德、情感、哲学和诗意的力量，这使他对以后几
代意大利、法国乃至美国的电影艺术家产生巨大的影响。

    查伐蒂尼为德·西卡写作了所有他的电影的剧本。他认为新现实主义运动的原则就是
：如实反映事物，而不是反映资产阶级希望事物应该呈现的样子；写作的戏剧应该是关于
人的有代表性的社会、政治和经济条件；尽可能实地拍摄；大部分角色起用没有经过训练
的原色的演员；不屈不挠地捕捉和反映现实；描写普通的人，而不描写那些穿戴讲究、珠
光宝气的理想人物；反映每日的生活，而不反映特殊的生活；描述一个人与真实的社会环
境的关系，而不是描述他与他的梦幻的关系。这些原则恰恰与表现主义，与美国好莱坞原
则针锋相对的。新现实主义电影在描述人的基本需求，如食物、居所、爱情、性满足，等
等的基础上建立自己的影响力。新现实主义继承了马克思主义的传统，表现不公正的和是
非颠倒的社会结构如何威胁和颠倒人的价值。

    德·西卡是美国观众最熟悉的意大利新现实主义的艺术大师。这也许是因为德·西卡
与罗塞里尼的冷峻的幽默、充满悖论的观察和理性的电影不同，他将政治的、情感的诉求
与传统的故事相结合。他导演了新现实主义的《擦鞋童》（1946）。影片描述两个罗马男
孩的精神被黑帮社会和警察摧毁殆尽的故事。《偷自行车的人》是另一部探讨堕落和痛苦
的电影。电影原名为《偷自行车的人们》，比美国的译名更为正确。事实上有两个偷自行
车的人，一个是偷主人公自行车的人，另一个就是主人公自己，他最终也成为一个偷自行
车的人。电影一开始，德·西卡就无情地展现了将人变为偷自行车的人的社会环境。许多
人失业，工作很少，他们要养家糊口。有自行车的人一般都是找到工作的幸运者。安东尼
奥找到了一个为美国电影贴海报的活儿。为了将当在当铺的自行车赎出来，安东尼奥的妻
子将自己结婚穿的礼服拿到当铺去。德·西卡用很长的镜头拍摄一排又一排的结婚礼服，
以显示隐含在背后的感情的力量。德·西卡的镜头总是关注群体的命运，而不仅仅是一个
人个人的遭遇和命运。电影描述安东尼奥为了寻找自己被偷的自行车的绝望感。没有自行
车，他就无法工作。而没有工作，他的家人就要饿死。安东尼奥和他的儿子布鲁诺在街上
到处搜索偷他自行车的人。整个电影描写这一父子搜索自行车的过程，这实际上是一个搜
索灵魂的过程。父子在搜索中越来越疏远了，父亲甚至动手打了孩子。当安东尼奥最终抓
到了偷车贼，偷车贼的母亲和邻居保护他，当地警察和黑社会也帮不了忙，因为他没有证
据。意识到自己再也不可能找回被偷的自行车了，安东尼奥着手偷别人的自行车。他随即
被抓住，被在场的愤怒的人们狠狠揍了一顿。布罗诺目睹了这一切，看到父亲被人污辱的
情景。当父亲试图羞涩地从孩子面前躲开时，布鲁诺走上前去，握住了父亲的手。仅管父
亲受到了社会的污辱，但父子之间的人性的关系却恢复了。父子消失在人群中，影片暗示
这些人们同样面临这对父子的问题。这对父子的悲剧仅仅是成千上万悲剧的一个而已。

    据德·西卡说，美国制片人出价数百万美元要求他起用卡里·格兰特作主演。德·西
卡拒绝了。他起用了一个工人，一个非职业的演员。这是符合新现实主义原则的。他需要
的是真实，而不是虚假的演戏，是质朴，而不是炫耀的光环，是普通的人物形象，而不是
供人崇拜的偶像。新现实主义电影不使用好莱坞的宏伟、气派的场面和服饰，而将镜头对
准简陋的厨房，破旧的住屋，驳落的墙壁，破旧的衣服，充满臭味的街道。新现实主义的
女主人公也不是可爱的天使，而是凶悍的、永不疲倦的、性感的、坚强的、散发汗臭的女
人。正如查伐蒂尼说的，新现实主义与现实的关系犹如汗水与皮肤的关系一样。

    新现实主义的电影的最重要的主题是关于现代普通人和决定他们命运的社会、经济和
政治力量的冲突：诸如战争，生存的手段，养家糊口，等等。在40年后期，许多意大利导
演对这一主题进行了自己的演绎。在他们的电影中，虽然主人公周围社会环境仍然是令人
痛苦的，但他们却被赋有人性的光辉。它们是关于痛苦，但不屈从于痛苦的电影。而到19
50年，新现实主义试图开始一个新的历程。战后欧洲的稳定和意大利电影事业的繁荣使意
大利电影从关注社会问题到关注心理问题。虽然批评家将战后的电影冠之以"诗意新现实主
义"或"历史新现实主义"，但它们与新现实主义的信条已相差甚远。为了出口而拍摄的意大
利电影虽然仍然十分崇尚起用非职业演员和使用真实的布景，但也已开始使用较为精雕细
刻的剧本，布景也更为讲究和雕琢，更为注意情节和主题，并起用十分专业化的演员。即
使早期的新现实主义导演人也背弃了新现实主义的原则和风格。德·西卡拍了一部乌托邦
式的民间传说《米兰奇迹》（1950），这是一部将政治与基督教传说结合在一起的快乐的
故事。他的《温别尔托·D》（1952）表述了德·西卡式的感伤性，但对温别尔托个人的感
情的关注远胜于对老人赡养等社会问题的关注。老人与狗的关系几乎和《偷自行车的人》
中的安东尼奥和他儿子的关系是一样的。老人企图自杀，狗拒绝了他的行动，最终又同归
于好，和《偷自行车的人》的结尾如出一辙。在德·西卡同时代的导演中，他是比较忠于
新现实主义原则的。他拍摄的《屋顶》（1956）和《两个女人》（1960）证明了这一点。
女人们与之而斗争的仍然是那些旷日持久的问题：战争，饥饿和对家庭的侵害。在《芬氏
花园》（1971）中，德·西卡又一次描写个人与家庭与严酷的社会体制进行争斗。然而，
德·西卡也不再是早年的德·西卡了。在《芬氏花园》中，导演更多地以一种怀旧的情绪
回忆早年富人的世界，人物也更为柔和，更为多愁善感，导演依赖于冗长的讨论，运用非
常绚丽的色彩。《短暂的旅行》（1973）描写一个患肺病的女人，到富人的山中疗养院作
短暂的休养，在疗养院她体验到富人的情感与她所属于的粗俗的、肮脏的、鲁莽的穷人世
界成鲜明的对照。

    维斯孔蒂1942年拍摄《沉沦》，预示着新现实主义的诞生。这是他根据J.M.凯恩小说
关于肮脏的性和谋杀的《邮差总按两次铃》改编而成的。在电影中，他使用肮脏的自然布
景，由职业演员和非职业演员共同表演，摄影机试用移动式长镜头，并夹入在暗中拍摄的
镜头以增加真实感。他可以说是罗塞里尼和德·西卡的新现实主义的先河。社会现实主义
成为维斯孔蒂电影的土壤。他运用社会现实来规范人物的个人问题。他的电影无论是反映
社会现实的黑白片《沉沦》、《大地在颤动》（1948）、《罗科和他的兄弟们》（1960）
还是彩色片《感觉》（1954）、《豹》（1963）、《该死的》（1964）和《死于威尼斯》
都表明他对于社会现实题材的驾轻就熟的本领。

    在新现实主义的3位导演中，维斯孔蒂具有最优雅的视觉感受，无论在摄影和电影结构
中，他都十分讲究视觉效果。他是一位贵族，又是一位马克思主义者，追求拍摄完美的新
现实主义影片。在《大地在颤抖》中，他使用一种大部分意大利人都无法听懂的方言。同
时，他也追求宏伟的浪漫主义的人工雕琢的镜头。他的趣味的矛盾在电影中通过主题的演
绎而得到调和。

    虽然费利尼为罗塞里尼当过学徒，但他的电影却显示出他的浪漫主义倾向。他喜欢诸
如杂技场、夜总会、歌剧院等神秘和魔幻的地点，对于现实中的污秽的贫民窟并不热衷。
他的人物追求幸福、爱情和生活的意义。如果说玛尼亚尼和褒曼是罗塞里尼新现实主义的
灵魂的话，那么，玛丽娜，费利尼的妻子，则是费里尼电影的灵魂了。她饰演了他两部最
伟大的作品《道路》（1954）和《卡比里亚之夜》（1956）的主角。玛丽娜有一对熠熠发
光的有神的眼睛，富有表现力的嘴，一对深深的酒窝，可以表现大喜大悲的场景。在《道
路》中，她饰演盖尔索米娜，一个滑稽小丑，当强人赞巴诺的下手。赞巴诺把她当佣人、
厨师和妾，每每虐待她。但盖尔索米娜却仍然爱这个强人。赞巴诺却惧怕责任，背弃了她
，让她独自在雪地中孤寂地死去。在盖尔索米娜死后，赞巴诺一次听到她曾经在喇叭上吹
奏过的一首忧伤的歌，他这才感到自己是多么无能而渺小，是多么孤独。他独自一人在沙
滩、海洋和天空下无助地哭泣起来。

    卡比利亚是另一个纯洁的爱，受到人的自私性所压迫。卡比利亚是一个善良的妓女，
出卖自己的肉体。影片开头时，她的男友偷了她的钱包，把她扔进河里。她以后的多次遭
遇更加深了这种失望感。一次，当她去音乐厅时，一个催眠术师让她产生许多离奇地幻想
。这时出现了她心目中的情人奥斯卡。在现实生活中，真有人来声称他就是奥斯卡，于是
卡比利亚开始了一场真正的浪漫的爱情。她变卖了房子和家俱，为了一个她几乎完全不认
识的男人，毅然抛弃她的旧日的生活而开始新的生活。然而，她最终发现这男人需要她的
仍然是金钱。他虽然拿了她的钱，但无法像他计划的那样将她扔到大海去，杀人灭口。影
片结尾又重复出现了影片开始时的情景，表现卡比利亚最终的绝望。影片开始时是以喜剧
形式表现的，而结尾虽然情景类似，却含有极大的悲剧意味了。卡比利亚并没有死。她在
漫步回城时，遇到了一群欢庆的年青人。她哭，而年青人欢笑。他们并没有注意到她的眼
泪。年青人的歌唱并没有使她停止哭泣。她一边走，一边跟着他们唱。卡比利亚生命中的
欢笑与眼泪，可以说每一个人的欢笑与眼泪，就这样以大师的手法而加以对照。

    费里尼的《甜蜜的生活》（1960）获得最大的国际的承认。这是一部关于现代生活的
宽银幕史诗，作曲为尼诺·罗特，他也是《教父》的作曲。马斯特洛亚尼扮演主角。从这
部电影开始，费里尼彻底地真正地背弃了新现实主义。他的电影节奏很快，在快节奏中却
缓慢地揭示生活的本意：既充满狂欢的气氛，又省视内心。《甜蜜的生活》从一开始就处
在性欲与精神冲突的矛盾之中。直升机驾驶员在基督的塑像上空飞翔，向在罗马屋顶上晒
太阳的三名妇女挥手。电影有深刻的含意。基督的像被人为地缩小了，成为现代机械（直
升机）的一个工具而已。人们关心的不再是基督，而是皮肤和比基尼泳装。费里尼用3个小
时将性感的事物与腐败的精神生活相对比，将夜总会、喧闹的性感的聚会、妓女的派对和
一个知识分子的自杀以及一群自称看到奇迹的孩子相对比。在他的作品《朱莉塔的精神》
（1965）中，他同样将感官快乐与精神的对比作为其主要的题材。他大量使用色彩，将浅
绿和紫色与白色、红色、桔黄色和黄色作对比，以表达其主题的对比性。费里尼的作品的
特点是他的带有浪漫色彩的反叛。他一直对罗马天主教进行攻击。对于费里尼来说，罗马
大主教是虚伪的，它利用大众的不安全感来蒙骗公众。在《道路》中，在一个严肃的教会
游行仪式的镜头中，他同时拍摄了一个酒吧的霓虹灯广告。在《卡比里亚之夜》中，一群
落魄的失意的人们参加一个宗教的野餐聚会，在聚会上他们遇到的是疯狂叫卖圣烛的小贩
，大煞风景。费里尼不仅讽刺宗教，而且还讽谕富人的世界的空虚。在他的作品中，富人
的服饰，化妆，手势，面容和体形都成为他嘲笑的对象。

 


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※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]