Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 美国电影的国际环境[下] 
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:08:21 2003) , 转信

    《八个半》（1963）是费利尼最伟大的作品。在这部作品中，费里尼表现了他的戏剧
天才和控制力，他的个人独特的洞察力。《八个半》的主角是一位导演。他正在一家时髦
的健康中心休闲养性，以期拍摄下一部电影。他被一个又一个电影形象所困扰，以往生活
中的镜头不断地向他袭来。他变得十分地困惑。于是，他生活在他的虚构的作品中，从他
的过去的生活中汲取电影剧本的素材。这时，他开始怀疑自己，他到底是算在艺术上成功
的导演还是一个失败的导演？他是否为了艺术而出卖了他的人生，或者为了人生而出卖了
他的艺术？他怀疑自己到底有没有拍电影的才能。他的回忆和幻想终于变成了电影的一部
分，电影就在忧患与欲望之间，在分析与回忆中展开。《8个半》是一部皮兰德娄式的讨论
人生与艺术，现实与幻想的作品，费里尼将作品的戏剧性融化于主人公吉多的思绪和感觉
之中。电影开始时，吉多正经历一场梦 ：他感觉自己在一场大规模交通阻塞中被困在闷热
的汽车里。他渴望能腾飞出汽车，在大地上自由自在地飞翔。电影描述他的忧虑与期望，
他希冀打破人生锁链的愿望。在人生与艺术之中翱翔。在整个影片中，他寻觅一个女演员
以饰演一位穿着白衣的纯洁的女人，这个女人将赋予他的人生与艺术的追求以意义。由于
他无法从个人的冲突中解脱出来，他幻想自己趴在桌子底下拿枪对准自己。聚会成为一场
费里尼典型的马戏团式的胡闹，充满了他记忆中的人物。吉多瞅着这些围在一起跳舞的人
们，他也走进舞圈加入了舞蹈。他的人生，他的艺术就是这样，他只须活下去，创造艺术
就行。吉多的艺术家的紧张情绪就此缓解了，他无法与他的思绪、爱、创造与回忆割绝开
来。他终于完成了他的电影作品。尽管他作为人有缺陷，但他作为一个电影制作人是完美
的。安东尼奥尼的根也在新现实主义。当罗塞里尼和德·西卡在拍摄记录片式的故事片时
，他在拍摄真正的记录片，记录街道清扫工和农夫的生活。不久，他放弃了拍摄记录片，
而转向拍摄精致的关于个人命运的故事片，1972年又转向记录片，在中国拍摄了《中国》
。他同时还是一个表现主义画家。他有184幅画作品。《欢乐的山》表现了他的视觉价值。
他画有生命的有感觉功能的岩石和风景，善于用色彩与形式作对比。同样，他的电影作品
也有谜一样的朦胧的含义，这贯穿了他的所有作品。安东尼奥尼找到了一种表现主义手法
来表现他的关于心理的、社会的和哲学的思想。1960年，他拍摄了《冒险》。这是他的三
部曲的第一部，其他两部为《夜》（1960）和《蚀》（1962）。这三部曲和《甜蜜的生活
》以及《八个半》在宣告新的意大利电影的诞生方面具有同样重要的意义。安东尼奥尼的
电影节奏要缓慢一些，结论也更朦胧一些。他的电影镜头既关注环境，也关注人，他更关
注人在特定环境之中的感受。这种环境不仅是社会性的，还是情绪性的，他着力表现人在
环境中的情绪的回应。他喜欢拍摄现代建筑光滑的硬质材料，如玻璃，铝，水磨石，等。
《冒险》开始时就表现公寓棱角的家俱，石件饰物和光溜的地板，这使人顿然感到一股寒
意，一种空虚感。这非常恰当地表明了维多利亚与她情人断交之后的心境。在这种情境下
，安东尼奥尼不使用背景音乐，甚至连话语也没有，只听到物件在坚硬的石块和地板上磨
擦的声音。《夜》的开端是医院光溜的窗户和空空如也的走廊，给人同样的空洞感，死亡
感。他拍摄的《爆炸》（1966）的开端是一群欢乐的人们，他们置身于一个潮湿的水磨石
院子里，周围是坚硬的、冰冷的铝与玻璃构成的公寓建筑。安东尼奥尼的电影开头总是使
用环境描述来规范电影的社会背景和情绪气氛。他的环境描述使人想起他的画作： 岩满布
的荒凉的小岛，在小岛上度假的人在寻觅安娜（《冒险》），铜杆上吊着的绳子（《蚀》
），工厂的简陋的浓烟（《红色的沙漠》），无尽无止的沙漠（《扎布里斯基点》）。安
东尼奥尼最喜欢用白墙来代表情绪。有的批评家在评论安东尼奥尼的作品时，将电影的艺
术原则颠倒，居于次位的社会与物质环境成为他们评判作品的主要依据。根据这种评判标
准，《冒险》是描写财富的罪恶的，《蚀》是谴责股票交易所的，《红色的沙漠》是批判
工业化的，而《爆炸》是将幻想与现实加以对照的。安东尼奥尼关注的是人们生活在一个
有股票交易所和工厂的环境中，他们是如何感受的，他们遭遇到什么问题。有的批评家还
认为，安东尼奥尼的电影中的人物是一群烦闷的、空虚的、没有生活目的、无能的人。他
的电影的主题是抽象的，毫无意义。这种批评也是不符合实际的。《夜》具有一种深刻的
感染力，《爆炸》是含有深刻含意的。他电影中的大部分人物都获得了新生。他们在生活
中寻找到了赖以活下去的价值，电影的结尾大都是积极的。

    安东尼奥尼的电影的真正的主题是教育。在他的许多电影中，结尾又回到开头的地方
，仿佛是在生活中走了一圈。在生活的过程中，他们感到无处不在的空虚，同时也学会了
如何战胜这种空虚。电影形象成为安东尼奥尼的主要手段，他象一切设计大师一样依赖于
视觉形象，而不依赖于对话。他认为，对话并不是一种有效沟通的方式。语言很难正确描
述孤独和不安。人物关于自己的感情状态说的越多，观众就越不相信他说的。安东尼奥尼
也不相信语言是人与人交际的真正的方式。他说，他的戏剧的要害是不交流。在《红色的
沙漠》中，朱丽娅对一位来自斯堪的纳维亚的水手用一大通意大利语表述了内心深处的感
受。但水手一个字也不懂。安东尼奥尼试图用这一比喻来表明语言的无能。

    60年代意大利主创导演(auteur)中最为著名的是帕索里尼和贝尔托卢奇。和早期的新
现实主义者一样，他们是马克思主义者，试图将政治激情与电影艺术激情相结合。帕索里
尼是反浪漫主义的，而贝尔托卢奇是一个浪漫主义者。帕索里尼拍摄了《乞丐》（1961）
，《公理》（1964）、《猪圈》（1969）和《萨洛》（1975）。在《萨洛》中，帕索里尼
用性奴役来象征道德的和政治的枷锁。贝尔托卢奇的政治电影大都是很性感的，他的《巴
黎的最后的探戈》（1972）将政治与性交织在一起，以表现政治问题与性欲的内在关系。
《1900》（1976）是一部关于意大利20世纪历史的史诗般的作品，是意大利的《一个民族
的诞生》。他继后拍摄《末代皇帝》（1987）、《遮蔽的天空》（1990）、《小菩萨》（
1993）。在这些电影中，他继续探索政治与性政治。这是他的艺术的主要特色。

    战后意大利电影是十分丰富而多元的，这不仅是由于新现实主义和现代主义的推动，
而且还由于大量美元的注入和意大利政府的支持。好莱坞的美元不仅刺激了艺术电影的生
产，也刺激了所谓"垃圾电影"的生产。在50年代，一系列以美国大力士斯蒂夫·里夫斯为
主角的神话性大片以低于15万美元的成本在意大利拍摄，然后译成英语，在美国本土放映
。在60年代，克林特·伊斯特伍德主演、里昂涅导演的意大利"西部片"不仅赚了大量的钱
，而且在知识分子中间培养了一批戏迷。里昂涅拍摄低廉的充满格斗撕杀的西部片大获成
功。他被邀请拍摄《从前西部的故事》（1968）。影片节奏缓慢，十分细腻，风格与以前
的西部片迥异。里昂涅编织了一个新的西部故事，西部被非神秘化了，他表现了西部所有
的粗莽和狂暴。在继后的十年中，里昂涅继续他对美国这一传统西部样式的探索，从西部
的牛仔慢慢转向东部的黑帮。他拍摄《从前美国的故事》（1984），影片又回到好莱坞西
部片的公式：权力与友谊的冲突。

    战后的法国电影不象意大利电影那样关注社会与现实，它更为关注风格与形式。法国
电影试图通过风格与艺术形式来探索现实。这是法国电影的一个主要的美学追求。战后，
有一批新人加入了电影事业。这些人开始时并不是电影制作人，而是电影批评家。在法国
，和在好莱坞一样，电影制片厂制度使新人和小制作电影很难打入电影主流。这些电影批
评家不喜欢主流电影中拍摄华丽的、情节过分造作与虚假的影片。在《电影手册》杂志中
，年轻的批评家特吕福、戈达尔和夏布罗尔批判法国电影大师们的作品，如《田园交响乐
》和《红与黑》，认为它们过于精细，过于文学性，过多地讲究趣味。罗塞里尼鼓励他们
自己制作电影，他们便开始从批评家向电影制作人的转变。他们越过战后的电影大师们而
回头去研究20与30年代法国的电影作品，认为在那里他们才可能找到真正的法国的电影传
统。他们制作的电影充满了20、30年代电影大师们的影响。1959年，诞生了特吕福的经典
的《四百下》。

    "新浪潮"起先是用来描述从许多方面冒出了一大批新导演拍摄的极为优秀的电影。新
浪潮基本上由两派电影制作人组成：一派是由《电影手册》批评家演变的电影制作人，另
一派则由"左岸"艺术家组成，如吉斯内和瓦尔达。左岸艺术家比《电影手册》派更为关注
文学、哲学、政治和记录片电影。他们也更为富有经验。瓦尔达拍摄的《短岬村》（1954
）被认为是新浪潮的第一部作品。新浪潮最重要的作品是特吕福的《四百下》，该片拍于
1959，同年在美国发行放映。这是史无前例的。美国人在1959年看了《四百下》、《情人
》、《愤怒回眸》，1960年看了《广岛之恋》、《枪击钢琴家》，1961年看了《筋疲力尽
》、《甜蜜的生活》、《冒险》，1962年看了《去年在马里昂巴德》。美国真正看到了在
电影界出现的新的气象，新的风格和新的视角，感受到一股来自意大利和法国的强劲的清
新的风。特吕福早期电影的艺术主题都是关于自由的，主人公是反叛者，孤独者或者玩世
不恭的人们，社会习俗使他们感到窒息。《四百下》的主人公安托万·德瓦涅尔才13岁，
但必须忍受监狱般的学校生活和学校般的监狱生活。判决他的人都是一些虚伪的，没有同
情心的成年人。《枪击钢琴家》里的查理·科勒摆脱钢琴家名利的羁绊，独自到一家名不
见经传的充满烟雾的小酒吧当招待，甘愿做一个默默无闻的人。《朱尔和吉姆》中的卡特
琳不能忍受当妻子，母亲，情人，朋友和女人而自杀。他早期的电影风格十分简洁，省略
了大量的时间与情绪的过渡。他的电影有一种紧张度，一种发自内心的感情流露，这是其
他电影所没有的。他的电影可分为两个阶段，早期阶段的电影是黑白片，第二阶段的电影
为彩色片。早期阶段的电影使他赢得声誉，而第二阶段的电影虽然技巧工致，但无法达到
前期电影的成就高度。他的电影的主题每每是关于教育和艺术的。在他拍摄了现实的三角
恋爱《柔软的皮肤》（1964）和《华氏451度》（1966）和《穿黑衣的新娘》（1968）之后
，他回归到更为商业化的、较少实验性的电影《偷吻》（1968）。这是他的继《四百下》
的三部曲的第二部，仍然是关于安托万·德瓦涅尔的。安托万·德瓦涅尔成为特吕福的另
一个自我。德瓦涅尔的冒险经历就是特吕福自己年轻时的经历。饰演德瓦涅尔的演员莱奥
德成了他的精神的儿子。关于德瓦涅尔的电影使特吕福有可能将教育与艺术结合在一起。
在《偷吻》中，德瓦涅尔在爱情和工作中试图寻找自我完成的位置，但都不顺利。在《膳
宿旅馆》（1970）中，德瓦涅尔结婚了，生了一个孩子，同时又有一个女人做他的情妇。
在生活中，德瓦涅尔继续不断地犯错误。在《逃亡的爱情》（1979）中，德瓦涅尔离了婚
，但他的小说终于出版。他的小说是自传性的，描述他与几个女人的经历。他将这种经历
写进了他的艺术之中。但他的艺术创作的出版并不能减轻他的痛苦的人生。黑白片《野孩
子》，具有记录片性质，讨论的也是教育的问题。他的主题象雷诺阿一样开始讨论艺术与
自然的关系。社会化成为一种悲剧性的必然。特吕福在70年代后期拍摄了《阿代勒·雨果
的故事》（1975）和《小小的变化》（1976）。阿代勒·雨果是小说家雨果的女儿，顺应
自己的激情，将自己的对于绝对的浪漫的追求寄托在一部完美的艺术作品之中，使她与现
实社会完全隔离开来。在《小小的变化》中，特吕福又回归到教育，回归到学校教室之中
，电影的调子比《四百下》和《野孩子》要明快得多。这是一部充满阳光和色彩的电影，
教师和善，课桌锃亮，充满现代化气息。《绿色的房间》（1978）的主人公取自亨利·詹
姆斯的两部小说《死者的圣坛》、《丛林中的野兽》，终日为艺术与死亡所困扰，到了几
乎忘却生活本身的程度。

    特吕福从来就不是一位政治性的电影制作人。和雷诺阿一样，他是一位充满同情心的
却是一位超脱的社会与人生的观察家和讽刺家。在追求情感的满足与艺术的完美上，他是
一个浪漫主义者。他拍摄的《最后一班地铁》（1980）是他的最具政治性、商业上又十分
成功的作品。特吕福为自己的非政治倾向辩护。他认为，艺术的真正的政治效果是不可知
的；艺术家的任务就是制造艺术而已，别无其他。为了政治目的而排斥艺术技巧的艺术家
创造坏的政治和坏的艺术。在他的最后一部电影中，他仍然执着地相信创造艺术、创造电
影的人的价值。

    戈达尔从特吕福那里得到灵感创作了他的第一部故事片《筋疲力尽》（1960）。电影
中的匪徒兼情人的米歇尔·普瓦卡十分类似特吕福的人物，但戈达尔与特吕福不同，他醉
心于尝试各种不同的电影风格和技巧。他同时赞同几乎是相互矛盾的思想和电影手法。一
方面，他认为人的经验是非理性的，是不可解释的，但另一方面，他又赞同布莱希特的思
想，认为艺术和人的问题都应该被认为是理性的，是可以解决的。一方面，他喜欢运用寓
言和比喻，另一方面，他又喜欢引述具体的事实和数字。戈达尔既描述非理性的瞬间的情
绪，又描述冗长的理性的演讲，既描述暴力的行为又描述不见行动的漫长的讨论。他的电
影生涯可以分为两部分，以1968年为界。1968年之前，他创作了《我的生活》（1962）、
《蔑视》（1963）、《枪手》（1963）、《一个已婚的女人》（1964）、《雄性的雌性》
（1966）、《中国姑娘》（1967）、《周末》（1967）、《我知道她二、三事》（1967）
；1968年之后，他拍摄了《快活啊》（1968）、《一加一》（1968）、《皆大欢喜》（19
72）、《真理报》（1969）、《东方的风》（1969）、《寄给珍妮的信》（1972）、《筋
疲力尽2》（1975），等。

    戈达尔的电影没有像特吕福的电影那样达到生活与艺术的统一。他的电影反映一种人
的惧怕感，惧怕艺术的解决方法与人生的解决方法，特别是政治生活的解决方法。因此，
戈达尔的电影是破碎的，对一切提出自己的疑问，一直在寻找新的形式和新的内容。戈达
尔非但不去解决这些矛盾，反而在作品中强调这种矛盾。在这方面，戈达尔可以说是埃森
斯坦的继承者。

    《筋疲力尽》是戈达尔拍的最具现实性、最有力、最完整的作品。戈达尔审视了普瓦
卡的人生。他起先是一个偷车贼，不慎杀死了一个警察，和一个姑娘发生了感情纠葛，最
后被警察击毙。故事情节是简单的，但其人物是一个有魅力的主人公，不顾一切，自由自
在，不善言辞，无法无天。电影的情感戏也是拍的十分细腻，十分动人的。米歇尔和帕特
里西亚在床上的一场戏，拍出了他们之间的真正的感情的互动。米歇尔驾着偷来的车飞驶
时，心情很好，快活异常，不料遇到了警察，死于枪弹之下。这是一个既滑稽又悲哀的场
面。其滑稽性就在于警察的出现是由于他情人帕特里西亚的告密而造成的。帕特里西亚既
爱他，又惧怕他。在《筋疲力尽》中，戈达尔运用了其特有的手法处理突发的事件。戈达
尔的早期电影的力量就在于它用令人惊讶的、不同寻常的叙事手法来捕捉瞬间即逝的激情
、快乐和痛苦。1968年5、6月间的巴黎骚乱加强了戈达尔的政治性，他建立了自己的政治
电影组织，以对抗资产阶级的个人主义的电影。在《皆大欢喜》中，主人公是一位电影导
演，在1968年的事件之后，他声称他再也无法拍摄艺术电影了。他的妻子是一位记者，发
现自己已无法跟任何人沟通了。他们投入了一场罢工斗争中，罢工领袖们热衷于游击战，
他们重新审视了他们的政治、工作和婚姻，开始以历史的眼光来看待自己。对于他们来说
，只要对艺术、性、工作和政治的觉悟与日俱增，一切都会好的，一切都会皆大欢喜的。


    除了1968年的事件之外，来自第三世界的革命电影对戈达尔的影响极大，如阿根廷的
《火炉的时日》。戈达尔电影中冗长的政治讨论似乎是第三世界电影中政治讨论的翻版。
但第三世界电影讨论的是革命的行动，取悦于它们的工人阶级观众，而戈达尔电影中的讨
论却是抽象的社会分析，针对是有教养的精英观众。戈德尔拍摄了《人人为自己/人生》（
1980）以挽回他失去的观众。这部电影由科波拉在美国从事商业性发行，它将社会分析与
娼妓研究结合在一起。这是戈达尔从影一生中最激进的一部电影，而他的《风自东方来》
被认为是一部在电影语言上有突破性贡献的作品。其后，他拍摄的主要影片有：《激情》
（1982）、《名卡门》（1983）、《侦探》（1985）、《欢呼玛丽》、《德国90》（1991
）、《痛苦就是我》（1992）。雷斯内的电影表现的也是形式的试验与政治倾向性之间的
紧张关系。虽然他与特吕福以及戈达尔有关系，但他是另一类截然不同的电影制作人。他
开始从影时是一个电影编辑和拍记录片的电影制作人。他的早期作品是研究凡·高、高更
，毕卡索艺术的记录片，或报道纳粹暴行的记录片《夜与雾》。1959年，雷斯内拍摄了第
一部故事片《广岛之恋》，电影批评家认为这是新浪潮的一部杰作。

    雷斯内的电影的文学性比特吕福和戈达尔的都要强。他选择的剧本都写得很细腻，具
有很强的文学的感染力。虽然他不拍从小说改编的电影，但他请小说家为其撰写电影剧本
，如杜拉斯，罗伯-格里耶和凯罗尔。他喜欢文学性，复杂的结构和带有诗意的对话。他的
电影极富有思想性。因为他的电影的主题是关于时间的效应，关于过去，现在和将来之间
的互动，关于记忆的事件，他的电影的时空跳跃跨度极大。《广岛之恋》（1959）是杜拉
斯写的剧本，描写一个法国女人和一个日本男子企图在一夜之欢以外建立一个更广阔的世
界。法国女人是一位女演员，来广岛拍一部关于和平的电影，日本男子是一位建筑师，他
要在废墟上重建广岛。将他们分开的不仅是文化分歧，还有关于过去的回忆。对于日本男
子来说，变成废墟的广岛是他的家，在那儿他度过了他青春的岁月；对于法国女人来说，
她热爱她的法国小城，在那里，在德军占领期间，她爱上了一个德国士兵，德国士兵被法
国村民们杀死了。两人都拥有自己的已成废墟的往日的回忆。为了显示过去对现在的影响
，雷斯内运用了不少剪辑的镜头，将回忆与现在交织在一起。在电影开头时，当这对情人
拥抱在一起时，他们的手上似乎落满了放射性灰尘。当他们作爱时，雷斯内的镜头却拍摄
广岛燃烧的建筑和炸飞的尸体。当法国女人瞧着她的睡着的情人的手臂时，电影映出她拥
抱着德国士兵，手搭拉着，死在她的怀抱里。过去对现在的影响犹如一道鸿沟是永远无法
弥补的。在《去年在马里昂巴德》（1961）中，雷斯内表现的是在一个豪华的、优雅的城
堡中，在镜子、吊灯、雕刻的墙和花园环境中的活死人。剧本是罗伯-格里耶写的。这个电
影有好几个主题。一个主题是真诚的感情的互动与令人窒息的虚假的习俗之间的对比。其
后，雷斯内拍了《穆里爱尔》或者叫《回归的时间》（1963），这是他的第一部彩色片。
剧本是由凯罗尔写的。这是雷斯内最具感染力的影片。虽然表面上他的电影很冷峻，很深
奥，但它们实际上是浪漫的，含有深刻的政治与哲学意义。和戈达尔一样，他用电影在思
考。

    在用黑白片拍了关于西班牙内战的故事片《战争已经结束》（1966）之后，他转向彩
色片创作，有的影片如歌剧一般优雅，有的如调查报告一般严峻。在《我爱你，我爱你》
中，他用科幻片来试验电影叙事的时间概念。对于雷斯内来说，真正的时间机器是电影本
身。他在有争议的《斯泰维斯基》（1974）中保持了他一贯的对政治的兴趣，在第一部英
语片《谨慎》（1977）中，他审视了电影叙事过程本身。在《我的美国叔叔》（1980）中
，他对忧郁症作了临床般的细致的分析，将电影的片断比喻为马塞克，按电影叙事的方式
和观众自己的认识组合成一个电影的整体。由于公众对严肃的复杂的电影的兴趣锐减，他
的80年代的电影《生活是一部小说》（1983）、《死亡之爱》（1984）、《梅洛》（1986
）、《我想回家》（1989）几乎在法国没有公演过。1993年，他拍了一部热门话题的电影
《抽烟/不抽烟》，这部影片由6部戏剧组成。观众可以从任何一部戏剧开始看，可以得出
不同的结论。这部电影显示雷斯内是世界上最伟大的电影制作人之一。

    战后意大利和法国电影对世界电影的影响不仅在于它们推出了一批世界级的电影艺术
大师和作品，而且还在于意大利和法国的电影运动—新现实主义与新浪潮—使电影的美学
与价值发生革命化的变化，影响了整个电影世界，当然也包括美国电影。在意大利发轫，
继而在法国发扬的电影风格的革命波及整个世界，也波及好莱坞。一般地说，意大利电影
运动更关注内容，从社会文本出发，对普通人的生存状态进行仔细的观察，将对工人阶级
的同情与政治问题的讨论对立起来。如果说意大利电影通过内容创造一种新的风格的话，
那么法国电影就是通过风格创造了一种新的内容。正当美国电影在探索如何面对宽银幕的
美学挑战时，意大利电影革命和法国电影革命都对好莱坞在内容和风格上产生巨大的影响
。它们迫使美国电影制作人重新思考摄影的现实主义问题，形式的政治性以及电影时空的
形而上概念。它们提供了应对20世纪后半期社会危机和美学挑战的规范，使世界电影进入
了一个崭新的时代。意大利新现实主义和法国新浪潮对美国电影的影响，我想可以归纳为
以下几点：1. 它们促使美国电影更为关注社会现实问题，特别是在60年代民权运动的社会
环境中，美国电影不可能无视种族问题和下层劳动人民的生存状态；这是对“梦幻工厂”
的一个巨大的冲击；2. 意大利新现实主义刺激了一批地下电影制片人制作关注现实的低成
本的电影，间接地刺激了美国电影的繁荣；3. 法国新浪潮的全新的电影时空观念促使一批
美国电影艺术家在电影的技巧上更为现代，更为抽象而大获成功；4. 意大利和法国电影的
政治性，诸如对性别政治的关注，引发了黑人电影、女性电影、同性恋电影在美国的发展
；5. 意大利和法国电影在电影结构上的全新概念促使好莱坞重新审视20、30年代以来的电
影公式化传统，促使一批心理描写的电影的产生。这些电影不再依赖直线的故事的叙述，
而依赖心理的与主题的展开；6. 意大利和法国电影对电影美学和艺术的关注促使好莱坞有
些电影艺术家除了关注电影的娱乐性之外，还关注电影的艺术性，拍出了一批艺术水平极
高的电影。

 


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