Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 反传统精神[上] 
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:08:57 2003) , 转信

　　     最高法院在1952年审判伯斯泰因诉威尔逊案件中判定，电影是“新闻”出版的一
部分，应享受宪法规定的新闻出版自由。这在美国电影发展史上是一个划时代的事件。早
在1915年，在共同电影公司诉俄亥俄工业委员会一案中最高法院曾作出几乎截然相反的结
论。当时，最高法院认为，电影是一个纯粹追求利润的新式的娱乐，并不属于“言论”范
畴。1952年的审判是这样引起的：外国艺术电影《爱的方式》1950年在纽约首演。这部电
影包括三个相互不关联的故事，其中包括罗伯托•罗塞利尼导演的《奇迹》（1948）
，影片女主角由影星安娜•马格纳尼饰演。影片讲述一个处于恍惚之中的农妇被乞丐
强奸的故事。乞丐坚持认为农妇是由圣约瑟夫使其受孕的。纽约天主教认为影片“亵渎神
明”，纽约警察局长抄走了电影。约瑟夫•伯斯泰因在低级法院上告连连败诉，终于
将诉状告到最高法院。最高法院认为，“亵渎神明”含意模糊，判定电影和其他所有公众
舆论一样不应被压制。这一判定对美国电影不仅有一种解放的力量，同时也否定了好莱坞
电影协会（PCA）1930年制定的所谓“生产条例”。于是，在1953年发生了公然蔑视电影协
会“生产条例”的事件。奥托•普雷明格拍摄了《月亮是蓝色的》，决定不得到电影
协会的同意就发行。这是自1934年以来首部没有得到电影协会同意就发行的主流影片。它
表明了不得到电影协会道德审查所具有的商业价值。电影协会的“生产条例"1966年作了修
改，1968年被彻底抛弃，代之以分级制。在1953到1968年间，许多电影仍然设法逃避电影
协会“生产条例”严格的道德信条，而以电视所没有的性关系与社会批评来吸引观众。但
这一时期的性关系与社会批评的电影与70年代的在很大程度上是不同的。在50年代，制片
人只是耍耍小聪明，将性关系和社会批评作为花絮和小插曲塞进30年代公式化的讲述道德
、动机和阴谋的电影中。奥托•普雷明格和斯坦利•克雷默特别擅长在电影中
加进这些有争议的材料，但又不使任何人感到反感。普雷明格开始时在20世纪福克斯电影
公司拍摄讽刺性的类型电影。如《劳拉》（1944）和《大江东去》（1954）。在独立制作
电影的岁月里，他继而拍摄了里程碑式的作品，这些作品较有争议，具有社会批评的作用
。它们大多是从文学作品改编的。在《月亮是蓝色的》中，他只是在一部传统的喜剧片中
加进了几个有点噱头的词，如“处女”、“情人”，抛眼色和卧房戏镜头。普雷明格在《
有金手臂的男人》（1955）和《谋杀的解剖》（1959）中，运用了极为高超的镜头拍摄技
术，表演是低调的，十分安详的，同时配上忧郁的爵士音乐，使一场吸毒戏和强奸戏具有
更大的震撼的力量，而社会批评则藏而不露。

    虽然（电影）生产规则管理办公室对好莱坞电影生产和进口电影实行了严格的控制，
但费利尼和伯格曼在影片中已经直接地描述了性行为。只是他们的影片局限于一小群精英
中。电影公司一直希望电影能打破艺术电影院的范围而吸引广大的观众。于是他们设法在
电影中增加裸露的或性交的镜头。此时，正好进口了瑞典电影《幸福的夏日》（1951）。
电影中瑞典乡间一对年轻人克服了禁锢的心理，首次尝到了禁果。不久，女的在一次摩托
车事故中死亡，而男的不得不承受痛苦与惆怅的煎熬。导演拍摄了这对年轻人在湖中裸体
洗浴的镜头，浴后躺在一起的镜头，镜头对准了处于狂热之中的男女的上身。这一组镜头
在美国引起了轰动。罗杰•瓦迪姆拍摄了《上帝创造女人》（1956），表现了裸体的
布里吉德•巴道特。好莱坞的电影制片人与以约瑟夫•布林为首的审片办公室
发生了多次不快的分歧。第一次最重要的分歧由奥托•普雷明格制作的《月亮是蓝色
的》引起。这是一部从百老汇戏剧改编的电影。分歧在于《月亮是蓝色的》使用了有伤风
化的诸如“诱奸”、“处女”等词，同时对电影所隐含的有关未婚性行为的道德沦丧表示
忧虑。联合艺术家电影制片公司为此退出了电影制片人协会，避开了审片办公室而独自发
行。这标志着好莱坞自我审查制度开始走向衰落。布林退休之后，由杰弗里•舒洛克
接替。舒洛克具有反传统的倾向认为电影管理规则不应妨碍电影描写真正的人的行为。他
的观点使审片办公室与天主教端行军团处于对立之中。因为原来所制定的规则大多基于天
主教的道德观。审片办公室于1956年给伊利亚•卡赞的《洋娃娃》开了绿灯。天主教
端行军团抛弃了它的一切假面具，起而指责审片办公室。于是，在美国发生了一场辩论，
辩论的焦点是一个宗教组织是否有权对独立的私营企业指手划脚，颐指气使。辩论的结果
是否定的。规则的主要起草人马丁•奎格利本人在嗣后的斯坦利•库布利克导
演的《洛丽泰》获得审片办公室通过帮了忙。到1962年，奎格利等人也认识到电影片的票
房价值比道德重要得多。同时，对于好莱坞来说，宗教团体指责，进而发动教民抵制影片
已不再构成威胁。宗教团体的指责与反对反而引发了观众进电影院一窥真谛的兴趣与热情
。好莱坞意识到，在吸引观众的所有的因素中，性与暴力是最有效的。在好莱坞的露骨描
写性事和暴力的电影前，审片办公室加上一句：“建议成年观众观看。”但这种附言对购
票者几乎不发生任何作用。

    好莱坞从1958—1967年经历了一个动荡的和困惑的时期。首先，电影观众的趣味发生
了极大的变化。其次，越战，古巴导弹危机，民权运动，肯尼迪总统遇刺，马丁•路
德•金遇刺，吸毒文化开始在美国社会中显现，等等。美国电影的票房价值在1964年
有短暂攀升之后，骤然下跌。电影公司希冀通过在故事中揉进性与暴力以挽救颓势。克林
顿•约翰逊总统的助手之一杰克•瓦伦蒂在1966年就任美国电影制片人协会主
席之后，便着手在审片规则之中寻找空间。2年之后，他仿照英国引进了电影分级制：G级
适合广大观众；M级（后改为PG级）适合成年人；R级要求17岁以下观众必须有家长带领；
X级观众必须18岁以上。这一新的分级制比原先的审片规则要灵活得多。

    于是，电影内容发生了极大的变化。60年代中期，许多欧洲导演拍摄的影片不再局限
于艺术电影院了，而由好莱坞主要发行商发行进入首轮电影院。艺术电影院由此面临关门
的威胁。在加利福尼亚，有一些小发行公司利用了电影分级制推销X级电影，用性来吸引观
众。其最成功者为拉斯•迈耶。他可谓为X级电影的开拓者。他的电影中包含大量淫
亵的行为与动作以及女性裸体形象。迈耶的X级电影是如此成功，20世纪—福克斯电影公司
在1970年将他的《在玩偶谷的那一边》作为主流电影发行。在70年代，在美国已很难区分
主流与非主流电影了。R级与X级的性电影已成为全国诸多汽车电影院的常规节目了。前往
汽车电影院的观众对动作、暴力和性感兴趣。

    然而，观众终久会对暴露的乳房和躯体感到厌倦的。摄制电影的人必须要寻觅新的电
影娱乐与感悟的方式来吸引观众。但性电影的制作者们既没有才能也没有资源来拍摄有艺
术吸引力的作品。他们只好求助于新颖与猎奇。于是，在旧金山，他们将原先的放映欧洲
影片的艺术电影院改成成人电影院，为一群很特殊的观众放映性电影。这些性电影在70年
代在性解放的推波助澜下达到了高潮。在1973年，有两部性电影《深喉》和《琼斯小姐心
中的魔鬼》打破了既定观众的格局而吸引了广大的观众和传媒。《深喉》的女主角有个具
有强烈性欲的咽喉。片中对话很少，简直的情节完全为极度渲染了的性特写镜头服务。该
片与粗制滥造廉价的色情片有所不同，在色调、摄影等方面下了点功夫，说它是艺术片亦
无不可。但是影片中直露的性描写是一般影片望尘莫及的。有人认为，看这部影片就是在
性问题上态度开明的标记。

    由于性影片的票房价值持续看好，人们担心起而仿效的“艺术黄潮”会滚滚而来。影
片上映不多久，要求禁映的呼声不绝。1973年6月21日，美国最高法院曾宣布，何为“淫秽
”应由地方上自行研究决定，不必有全国性成文的规定。1975年佐治亚州判该片淫秽，翌
年最高法院作出同样判决。尽管如此，该片仍在美国播放。其实这两部电影与其他性电影
并无二致。不同的是，影片的制片人改变了不在片首刊登演员姓名的做法，而着力推荐片
中的女主角演员林达•洛夫莱斯和乔治娜•斯佩尔文。这一做法引起了电视、
大众杂志和《纽约时报》等报纸的兴趣。大量受过良好教育的、富裕的人们首次进入成人
电影院观看这两位明星。《琼斯小姐心中的魔鬼》在票房价值中名列第6，《深喉》名列第
11。在几年之中，黄色电影成为最受欢迎的电影，在美国公众娱乐和美国文化价值中发生
了令人难以置信的变化。

    性电影制作者们关注的是电影的进项。《深喉》在许多影院拒绝放映的情况下一年获
利4百万美元。于是，在1974年，他们推出了《深喉（下）》，将影片级别从X级提为R级，
几乎没有裸露镜头，希冀以此骤然增加10倍的票房价值。虽然在性描述上走的主流影片的
路子，但它缺乏好莱坞主流影片的技巧与智慧，几乎无人问津。林达•洛夫莱斯不以
性行为而取胜，纯粹依靠表演，便显示出她的功底的不足。

    为了审视50年代的美国电影，我们不妨仔细研究一下《南街上的偷窃》、《后窗》、
《没有目标的反叛者》和《生活的模仿》。它们不仅含有表面的叙述上的价值，而且在影
片的内涵的深处涉及了美国的社会与心理问题。它们与美国的主题电影和欧洲的艺术电影
不同，表面上它们是普通的西部片，侦探片，或者女性电影。这种状况与美国当时的政治
环境有关。由于好莱坞存在黑名单的问题，电影制作人最好制作表面上没有任何内涵的影
片。这是最安全的。但这些类型电影在通俗的类型的范畴之内提出了重要的问题。当时，
电影评论家并没有十分留意这些作品，但它们证明它们是有生命力的，有持久的魅力的。
表面上，《南街上的偷窃》是一个很简单的故事。小偷斯基普•麦科伊偷窃一个女人
的钱包。正巧这女人正在偷偷向俄国人传递原子机密。小偷发现自己处于强大的敌人的包
围之中。警察要把他重新送入监狱，联邦调查局希望得到绝密文件和了解间谍网，那女人
希望要回那绝密文件以讨好她的共产党男友。她的男友希望以任何代价要回那绝密文件。
而小偷则孤零零一个人，他竭力在这些强大的敌人中间周旋。

    塞缪尔•富勒将政治间谍案和小偷奇妙地揉合在一起。小偷偷那女人的动机是一
种不可抗拒的性欲冲动。他看上了她的美色。在拥挤的地铁车厢里，他偷偷挨近她，在报
纸的掩护下，将手伸向了她的身体。他故意撞了她一下，手伸进了她的钱包，拿走了钱包
里的东西。她是应男友的恳求在给俄国人输送绝密原子机密。她的男友答应她事成之后给
她买新的衣服和房子。于是，她使尽了浑身的解数，用美色与肉体勾引小偷交回机密文件
。联邦调查局的侦探当时目睹了小偷偷窃的场面却没有声张。在片中，俄国的朋友们是一
些唯物主义者，信仰为了达到目的，可以使用一切手段。他们穿最时髦的服装，住最时髦
的公寓，抽最大的雪茄烟，一副财阀的派头。而片中的小偷们则是资本主义的真实体现者
和保卫者。他们所从事的事业就是出卖。小偷的最好的朋友莫好几次出卖了他，莫的职业
就是将情报卖给任何付钱的人。莫的座右铭是，一切都是买卖，没有任何个人的感情。然
而在关键的时候，她却没有出卖小偷，为了她的忠诚而死。这些小偷的信念之一就是与其
当俄国人的朋友，还不如当一个爱国的恶棍。他们住在没有电灯的破败小屋里，他们没有
从资本主义中捞到任何好处。但他们是一群十分有办法的人，应付生活中的各种困窘。在
片尾，俄国的朋友们被捕，绝密文件被找回，小偷们以往的劣迹均被一笔勾销。小偷和妓
女之间建立了爱情的关系。富勒的电影编织了一个简单的故事，但故事却涉及极不简单的
政治、性爱、偷窃、忠诚与爱情等问题。富勒从1949年开始从影，执导、制片并创作电影
文学剧本。他的作品均是A级与B级的制作费用不高的类型片。他拍摄的西部片有：《我枪
杀杰西•詹姆斯》（1949），《箭头飞驰》（1957）；匪帮片有：《南街上的偷窃》
（1953），《美国黑社会》（1961）；情节剧：《震惊走廊》（1963），《裸吻》（1964
）。富勒还拍了关于朝鲜战争的片子，《钢盔》、《上膛的刺刀》。1980年他制作了战争
影片《大红》，以后转向关于种族主义的影片，如《白狗》。此片评价迥异，无法发行。


    阿尔弗莱德•希契科克的《后窗》改编自康奈尔•伍尔里奇的小说。希契
科克将各种令人不安的事件揉合在一起，制作了一部喜剧性的侦探片杰作。专业摄影家L.
B.杰弗里斯因为腿摔伤不得不整天呆在房间里。在炎热的夏日，他唯一的快乐就是注视窗
外院子里的一切动静。在他的对邻居的观察中，他发现有一家有点异常：一个人的爱唠叨
的老婆突然失踪了。在作了长期的观察与考证之后，他举报这男人谋杀了他的老婆。杰弗
里斯所能做的就是坐在窗前观察、分析、推论，他的经验与电影观众的经验在时空上是吻
合在一起的。杰弗里斯对窗外的活动的关注甚于他对女朋友丽莎的爱。这一对人儿的关系
十分离奇。当他们两人从事揭露谋杀案件时，他们会经历更为激动人心的性爱场面。通过
窗户的框架，杰弗里斯观察其他人的人生，并给他的邻居一一取名。影片中充满了窗框，
也即是镜头框，有远景，也有近景，形成电影镜头中的镜头，电影布景中的布景。当那男
人托瓦尔德发现有人偷窥他的隐私，他从他的电影镜头中走出来而进入杰弗里斯的窗框镜
头之中。托瓦尔德将他扔出窗外，杰弗里斯扒在房沿的突出部分上。这是一种典型的希契
科克式的深渊的比喻。他总是让他的人物扒在深渊的边缘上，掉下去便是毁灭和神秘莫测
的深渊。在杰弗里斯拚命扒在墙沿上时，警察正好逮捕了托瓦尔德。杰弗里斯终于掉了下
去，摔断了另一条腿。作为戏剧的笑料，最终丽莎决定嫁给他，而他双腿都上了石膏，不
能动弹，这暗谕杰弗里斯的性无能。电影制作人迫使观众在最后思考电影与现实的关系。


    从《绳子》（1948）到《精神病患者》，希契科克的主题往往与偷窥隐私有关。他的
作品试图表明正常的美国生活中有非常不正常的一面。在《绳子》中，希契科克在开始时
描写一幅奇异的性高潮情景：镜头必须停留在公寓房间的外面，窗帘拉上，观众看不到正
在进行的同性恋谋杀。只是在这高潮之后观众才得以一窥那两个漂亮的同性恋男子。好莱
坞条例不允许过份直露性的或“非自然的”行为，希契科克只能求助于大量隐喻的手段。
在《后窗》之后，希契科克摄制了几部他最好的作品。他们大多富有喜剧色彩，十分睿智
，即使在恐怖与绝望之中仍不失智慧。许多批评家认为《眩晕》是他的杰作。他用黑白片
拍了现实主义的悲剧《错误的人》（1956）。在50年代，他拍了《抓贼》（1955）、《哈
利的麻烦事儿》（1955）、《北偏西北》。这是些第一流的彩色喜剧片，饱含激情，摄影
也是十分杰出的，运用了象征性的与表现性的色彩，同时在摄制和导演方面的控制十分到
位。希契科克一生关注弗洛伊德的心理分析，这成为《眩晕》、《北偏西北》、《精神病
患者》和《鸟儿》的主要喜剧材料。在《鸟儿》（1963）中，他继续表明表面上看上去无
辜的可能会成为致命的东西。在《马尼》（1964）中，他讨论了爱情与金钱、性与犯罪之
间的心理联系。他后来回到伦敦，拍了《疯狂》（1972），展现前所未有的令人惊愕的暴
力场景。尼古拉斯•雷拍的《没有目标的反叛者》（1955）是雷的最个人化的影片。
这个故事是雷从罗伯特•林德纳1944年关于一个心理有问题的青年调查的畅销书改编
的。其实片名中的反叛者仅仅是一个烟幕而已，掩盖影片的真正意图。它描写3个互不相识
的人组成了具有真正人类同情的友谊联系。3人都离弃了他们的冰冷的物质主义的父母，离
弃了他们充满不安全感的同龄少年而走到了一起。吉姆•斯塔克在影片开始时是一个
不可救药的酒鬼，他看不到任何前途。他的父亲是一个没有任何理想的人，整天关心的是
他的中产的家。朱迪跟父亲也搞不到一起。她父亲将她放逐到同龄的男孩中间，让她去寻
求廉价的感官的欢乐和刺激。普拉托出身富家，他从不去看望离异的父母，是3个人中最脆
弱，也是文化程度最高的。他有隐性的同性恋倾向。他认识到在一个冷漠的、可怕的世界
中人的感情是脆弱的。普拉托和朱迪都爱上了吉姆。雷用电影记录了吉姆的成长，记录了
他如何认识到做一个男人意味着什么，做一个负责任的人意味着什么。他离开了无能的父
亲，来到一群同龄的青年之中，发现他们同样的无能和腐败，同样地以物质享受为生活的
唯一目的。这些青年认为做一个男人就意味着拥有摩托车和女友，意味着追逐女人和赛车
，用尖刀搏斗以赢得女友的欢 心。他们3人都想做好人，但结果总被人说成是坏孩子。只
有爱可以使他们远离强加的社会道德，远离世界的空虚与虚伪。这3人从中产阶级的世界和
成人的雄性气概的世界退将出来，组成了他们自己的社团。好莱坞山庄中的一幢被遗弃的
房子“秃鹫之巢”成为他们的家。在这里没有电，没有摩托车，没有一切物质的享受，有
的就是3人之间的爱与呵护。在这里传统的中产阶级的价值与青少年罪犯的存在消失，而代
之以杂乱的柔情蜜意。然而，这个绿洲是不可能单独存在于美国社会之外，外界的社会必
然会侵入其中。有人寻上门来要寻衅报仇，警察也急于要来将这绿洲扫荡。普拉托死后，
吉姆认识到这个世界是不可能被遗弃的，值得保存的价值是那些他为自己规范的价值。《
没有目标的反叛者》对于50年代的青年有巨大的吸引力，促使他们拒绝顺应美国的主流社
会而追求个人的价值。它同时也迫使为父母的去思考自己的问题。电影的视觉力量增加了
它的道德说教的力量。雷在他的电影中一贯关注那些将自己看成异类的怪人和孤独者，这
是他的作品的恒久的主题。

    道格拉斯•西尔克的《模仿生活》（1959）是他一生创作的最强而有力的作品。
这是一部关于种族关系的影片，这是在50年代电影可以为之探索而不被右翼攻讦的极少的
社会问题之一。一个白人演员拉娜•特纳和一个黑种妇人朱厄妮塔•摩尔邂逅
相遇。后来，摩尔搬来与特纳一起住，帮她料理家务。白人演员由于黑种女人的财力支援
而声名大振。白人演员的女儿享受到典型的上层中产阶级孩子可以享受到的一切：寄宿学
校和大学教育，而黑种女人的女儿看上去很白，却遭到社会的种种排斥。她竭力唾弃她的
黑种遗产，在夜总会当表演女郎，并与白种男孩进行性游戏。最终，她母亲逝死。她在马
哈丽娅•杰克逊的忧郁的歌声中回来参加母亲的葬礼。

    这部电影是对范妮•赫斯特的小说再度改编。1934年，约翰•N•斯
塔尔也执导了从这篇小说改编的电影。西尔克和亨特作了重要的修改。在原作和原改编电
影中，白人妇女利用黑种女人关于做糕点的秘方而大获成功，而在1959年这部影片中，黑
种女人与白种女人的职业上的成功没有直接的关联。关于做糕点秘方的成功改成了在百老
汇圆了明星梦的成功。黑种女人最终只能成为白种女明星的家庭女保姆。影片并没有说明
为什么黑种女人最终甘愿成为白种女人的家仆。摩尔为拉娜打扫屋子，准备膳食，为其准
备衣饰和理发，筹划她的聚会等等，而不图任何报酬。摩尔得到的只是膳宿之便。拉娜穿
34套剪裁精致、色彩鲜艳的服装，装饰名贵的耳环、戒指和手镯。而摩尔只穿宽大、不合
身的、灰暗的服装，几乎没有首饰佩戴。无论是拉娜还是摩尔都没有在意这种观赏上的不
平等。拉娜和摩尔生活在同样的屋檐下，在同一部电影里，但她们的世界是截然不同的，
是有阶级和种族差异的。《模仿生活》显示它的主人公的生活是虚空的，不真实的，她们
所存在的世界也是虚假的。无论是富勒、希契科克、雷还是西尔克，不能仅仅用逃避现实
来形容他们的作品。他们电影中关于道德的、经济的、社会的、心理的和性事的表面上的
模棱两可和含糊不清实际上表明虽然美国自认为目的与方向明确，但美国社会确确实实处
于一片不确定之中，处于混乱之中。

    在60年代，婴儿潮中出生的美国人成长成人。电视陪伴他们成长，电视文化成为他们
生活中重要的一部分。当他们通过学校电影课看到欧洲的和好莱坞的经典电影，许多人沉
醉于昔日电影的辉煌之中，这种辉煌是平庸的电视节目所无法比拟的。他们有可能成为影
迷，有可能帮助美国电影复苏。这在海外有一个现成的例子。电影大师安东尼奥尼1966年
拍摄的《爆炸》吸引了不少年轻的观众。不知名的卡雷尔•赖斯导演的《摩根！或一
个合适的治疗的案例》（1966），虽然电影评论界对其评论不高，却赢得大学生的青睐。
这些大学生遵奉不同的性的与政治的价值观，对影片所表述的激进的心理与政治问题非常
感兴趣。看来，好莱坞电影要使其票房价值不下跌，必须设法抓住这一代潜在的电影观众
。60年代，在美国社会中充满了叛逆，对传统和主流文化价值的叛逆。这种叛逆不可避免
地影响到电影。美国60年代的电影以多元化和试验性为特征，电影的发展势头很好，充满
了活力。电影中裸露的镜头增多，有不少明显的性爱镜头，这对于年轻的观众是有很大的
诱惑力的。电影的类型丰富，有传统的，也有试验性的，有艺术影片，也有记录片。在导
演的群体中，既有声名遐迩的，也有刚露头角的有才能的年轻人。导演作为电影的主创地
位得到加强，这是欧洲电影影响的直接结果之一。好莱坞由于吸收了新鲜的血液和新鲜的
思想而获得了新的才能，获得了国际性的视野。

    在60年代中期，美国电影变得更为自由放任。保守主义让位于流行文化。新的现代风
格在电影中得到充分体现。斯坦利•库布里克在电影表述的新形式方面起了先锋的作
用。他的《洛丽泰》（1962）和《奇爱博士》（1963）结束了50年代沉闷的电影风格，开
创了无拘无束的60年代风格。在60年代，导演已成为电影制作中的中心，导演主创论成为
好莱坞占统治地位的思想。导演们取代了原来电影制片厂时代的大亨们的地位，而获得了
显赫的权力。老一代的大师们仍然在拍摄传统风格的电影，他们的人物往往是理想化的，
充满了一种多愁善感的情调，是一些关于西部、战争、复仇主题的电影。但他们的声誉终
久已是明日黄花了。他们无视欧洲电影艺术家们的创新，对年轻的一代观众也知之甚少，
他们执导的影片每每卖座率很低，回应廖廖。他们似乎与朝代已经脱节了。以约翰&#8226
;福特为首的好莱坞体制内的导演们继续拍摄场景宏伟、服饰华美的影片，将美国生活方式
理想化。与福特同一阵营的有弗莱德•齐纳曼，哈威德•霍克斯，刘易士&#82
26;迈尔斯通，阿那托利•利特瓦克，乔治•丘克，亨利•金，威廉&#82
26;怀勒，金•维多，亨利•哈撒韦，奥托•普雷明格。第二类导演大多
是战后崛起，在60年代也已成为好莱坞体制中的一部分。他们大多数是由电视转业的，受
过电影学院系统的训练。有几位本人就是电影编剧。他们拍摄低调的电影，大多是关于社
会问题和腐败的，人物性格复杂，每每有严重的心理问题。他们拍摄与观众生活贴近的电
影，避免宽银幕多集的、动辄使用上千演员的史诗性作品。他们影片的特点是剪辑简洁，
摄影讲究，重视强光，大量使用音响来增加戏剧效果。他们的影片与正在消逝的社会图景
是合拍的。这批导演中的佼佼者为斯坦利•克莱默，其他还有罗伯特•罗森，
伊莱亚•卡赞，罗伯特•奥尔德里奇，比利•怀尔德，约翰•休斯
顿，理查德•布鲁克斯和罗伯特•怀斯。第三类是试验性导演，崛起于60年代
风起云涌之中。他们不满足于现存的电影生产方式，希冀自由地表述自我，探索以前没有
开垦过的领域。他们独特结构的电影是为特定的一群观众拍摄的。一批独立的，试验性的
，超现实主义的地下电影制片人崛起于30年代，成熟于50年代，而在60年代浮出了水面。
他们大多数是诗人，画家，记者等非职业的电影制作人。早期的影片每每是关于性幻想的
，抽象形象的，关于同性恋与异装癖的，或者描摹的纯然是一个梦想的世界。这批导演包
括马雅•德伦，玛丽•门肯，詹姆斯•布劳顿，格雷戈里•梅克洛
波洛斯，肯尼恩•安格斯，斯坦•布雷克奇，罗伯特•奈尔逊，拉里&#8
226;卡迪西，西特尼•彼得逊，凯蒂斯•哈灵顿，约纳斯和阿道法斯•梅
卡斯，凯恩•雅各布斯，伦•赖斯，布罗斯•巴利和安迪•沃霍尔
。从这群导演中崛起“新美国电影派”，包括约纳斯•梅卡斯，约翰•卡萨维
茨，雪利•克拉克，罗伯特•弗兰克和阿尔弗莱德•莱斯利。这些导演制
作电影不是为了娱乐的目的，而是为了激发人们去思考。他们在法国新浪潮和意大利新现
实主义的影响下，拍摄贫民区的生活，少年犯罪，抗议游行，毒品问题，民权斗争，警察
暴力，等。他们全力捕捉60年代那些动荡岁月的戏剧性。他们的作品有两部是公映的，那
就是雪利•克拉克的《法国贩毒网》（1961）和《冷漠的世界》（1964）。约纳斯&
#8226;梅卡斯的《监狱》（1964）和肯尼思•安杰尔的《天蝎座升起》（1963）描述
了另类的性主题，拥有一批感兴趣的观众。在60年代，现代主义画家沃霍尔，梅卡斯兄弟
和雪利•克拉克的电影在美国主要城市公开放映。试验性电影对其他电影制作人的影
响是十分巨大的。亚瑟•潘恩，西德尼•卢默特和伊莱亚•卡赞认为试验
性电影打开了新的创造的天地和视野。另一批被称之为“即时或直接电影派”的导演同时
崛起。他们不用电影剧本，任兴之所致记录事件，捕捉事件的戏剧性。这批导演包括罗伯
特•德鲁，唐•艾伦•彭尼贝克，弗莱德•怀斯曼，阿尔伯特&#82
26;梅斯尔斯，詹姆斯•利普斯科姆，格雷戈里•沙克尔和霍伯•赖登。
“即时或直接电影派”的最好的例证就是里查德•李考克、D•A•彭尼贝
克和阿尔伯特•梅斯尔斯的关于1967年加利福尼亚流行音乐节的彩色记录片《蒙特里
镇波普音乐节》（1968）。它树立了一种新的电影类型，获得了巨大的成功。这些现场拍
摄的音乐节，记录在美国的不同的亚文化，受到青年观众的欢迎。它们主要记录音乐，而
观众也大多是关心音乐的青年人。电影捕捉吟唱音乐的动作，同时使用闪光以达到幻觉效
果。如果它们想讲一个故事的话，它们以纯粹的自然主义来陈述，用绝对真实的现场的镜
头来记录音乐和演奏音乐的人。这类型的最佳影片还有《伍德斯托克镇》（1969）和《给
我一个遮蔽之所》（1970）。在60年代，实验性的艺术和地下电影通过标准的生产渠道而
纳入了主流电影的制作框架之内。第四类导演按青年的口味而制作电影，这些青年是随电
视而成长起来的。他们的口味是全新的，他们追求耸人听闻的刺激。于是，这一类导演就
拍摄冒险的题材，影片中有更多性爱，裸露的镜头，暴力和格斗的场面。他们所拍的电影
题材富有刺激性，新奇，电影的摄影、剪辑和视觉技术的运用更增加了它们的刺激效果。
在这一批富有创造力的导演群中有亚瑟•潘恩，迈克•尼科尔斯，罗曼&#8226
;波兰斯基，里查德•弗莱谢尔，斯坦利•库布里克，弗兰克林•沙夫纳
，拜伦•哈斯金，西德尼•卢默特，约翰•弗兰肯海默，约翰•施
莱辛格，弗兰西斯•福特•科波拉和彼得•博格达诺维奇。他们的电影吸
引了知识分子群体和对电影感兴趣的学生。对于这批导演来说，好莱坞的电影对社会问题
的回答过于简单和粗略，它们无法提出解决现存社会问题的办法。这些新导演审视了个人
的问题和社会群体面临的问题，并以对这些问题的分析作为对整个时代进行分析的基础。
他们关注的不是一、二个社区的领袖，而是那些游离于现存体制之外的人们，那些不循规
蹈矩的人们，那些孤独的离群索居的人们。每每是这些来自底层的人，被拒之于主流文化
之外的人对价值问题提出质疑。这些被异化的英雄，质疑老的真理和价值，同时也质疑新
的真理和价值，他们在复杂的现代社会中失落了，甚至连渺茫的希望都没有。在战后，独
立的电影制作人如伊莱亚•卡赞，斯坦利•克莱默，比利•怀尔德和约翰
•休斯顿执拍的电影内容严肃，富含哲理，使美国电影走向成熟。而60年代的新的导
演们致力于争取更大的言论自由，执拍电影讨论更加复杂的社会问题，故事和人物也更复
杂。他们的电影在内容上向好莱坞的“生产规则”提出了极大的挑战。


 


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※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]