Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 反传统精神[下]
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:09:39 2003) , 转信

    到60年代中期，年轻观众的情绪从50年代追求轻松、游乐和逃避而转向政治与社会问
题。越南战争迫使适龄年轻人服役，许多年轻人质疑所谓爱国主义与英雄主义的理想，质
疑为了美国而死亡是否值得。同时，在社会上，要求在工作、学校、生活条件和民权方面
平等的呼声日益高涨，特别是黑人和拉丁裔美国人要求平等的愿望特别迫切。这些年轻人
和少数族裔的亚文化变得越来越有力量，震撼了WASP美国的主流价值。为了适应这种情势
，好莱坞拍了描述年轻人叛逆的电影，描述代沟、紧张的种族关系、吸毒和挑战有关性爱
禁区的电影。早在1953年，斯坦利·克莱默就执导了《狂野的人》，继后是里查德·布鲁
克斯的《黑板丛林》（1955）和约翰·弗兰肯海默的《年轻的陌生人》（1955）就提出了
年轻人的问题。时髦的高中生从歌星崇拜转向了神经质的安东尼·珀金斯，孤癖成性的马
龙·白兰度和内向的蒙哥马利·克利夫特。少年观众特别欢迎詹姆斯·迪安的《没有目标
的叛逆者》（1955）和嘲弄原子战争的黑色幽默《奇爱博士》（1963）。年轻人爱上了安
-玛格丽特，迈克尔·帕克斯和拉斯·坦勃林，喜欢上了弗兰克·佩里的《大卫与丽莎》（
1963）和迈克·尼科尔斯的《毕业生》（1967）。年轻人爱上了那个反叛现代社会礼俗而
甘愿被女朋友的妈妈诱奸的、生活没有目标的学生。《邦尼与克莱德》中的小流氓和《逍
遥骑士》中孤独的旅行者使年轻观众着迷。反叛现存社会体制和价值的人物成为他们憧憬
的目标和榜样。才华横溢的图斯坦·韦尔德将天真、肉欲和罪恶揉合在一起拍了《美丽的
毒药》（1968）迎合年轻观众的口味。学生们排队购买《蒙特利镇流行音乐节》（1968）
、《伍德斯托克镇》（1969）和《给我一个掩蔽之所》（1970）等音乐记录片。他们几乎
崇拜斯坦利·库布里克的未来主义的幻想作品：《2001：空间旅行》（1968）。他们完全
能理解《中度冷》（1969）和《爱丽思饭店》（1969）。虽然有些电影有不少缺陷，但只
要它们攻讦传统价值，它们就会受到欢迎。越是尖锐，越是荒诞，越是大胆，就越卖座。
到60年代中期，年轻观众占电影观众的绝大多数，而导演也更年轻了，他们在电影中大量
使用裸体和作爱镜头。年轻人促成了好莱坞电影改革，促成了电影表述的自由。许多当代
电影制片人所拍的电影主题复杂，而所提出的问题往往十分深奥。它们几乎质疑当代美国
社会的所有方面。有些电影是关于人对暴力的冷漠，如《子弹》（1969）、《邦尼与克莱
德》（1967）、《狂野的一帮》（1969）。有的探索以前被禁止的关于爱的话题，如《乔
治妹妹之死》（1968）、《中士》（1969）、《楼梯》（1970）、《我好奇》（1969）、
《乐队里的男孩们》（1970）。有的讨论代沟的问题，代沟成为60年代的标识，如《爱丽
思饭店》（1969）、《毕业生》（1968）、《再见，哥伦布》（1969）。《当铺主》（19
65）描写人与人之间的冷漠和残暴，而《中度冷》（1969）描写一个摄影师的生活，他牵
涉进1968年芝加哥民主党全国代表会议暴乱，解剖家庭与社会的解体。安东尼·哈维的《
荷兰人》，是从勒鲁瓦·琼斯的戏剧改编的，讨论种族偏见的题材。它从一个白种妓女的
角度来开展故事的。这白种妓女开始引诱、逗弄，继而咀咒和刺死了一个黑种青年。《亲
爱的人》（1966）是一部黑色幽默作品，而《午夜牛郎》（1969）描述一个英俊而年轻的
男妓在纽约寻求发展的故事，他最终以失败而告终。贝尔托卢奇的《巴黎最后的探戈》（
1973）用一种华丽的视觉风格拍摄残暴、性爱和裸体。反英雄成为60年代电影的主角，电
影描写精神病人，精神变态者，神经衰弱者，和孤独者。英雄与歹徒集于一身。道德不再
是令人肃然起敬的信条。他们往往无法融入社会，仇视现存体制，公开谴责政府，打破旧
的道德信条和传统，然而又无法找到可以代替他们打破的一切，又无法过上一种使他们满
意的生活方式。他们既找不到真正的爱情，也找不到自由，陷于完全的迷茫之中。

    60年代美国电影中最激进的演变应该是妇女形象。女人形象不再是一个古板的没有性
别差异的家庭类的人。电影中常常出现的女人形象往往是一个被遗弃的情妇，一个酒鬼，
一个歇斯底里的抱怨生活的人，一个性饥渴的老处女，一个精神病人，一个妓女。雪莉·
麦克莱恩在《伊尔马，亲爱的》（1963）中饰演一个可爱的妓女。《和陌生人的爱》（19
63）中的女主人公寻求非法途径堕胎。在《爱》（1967）中伊莱恩·梅希冀自己成为一个
女同性恋者。简·方达在《克卢特》（1971）中饰演一个妓女，渴望爱上什么人。60、70
年代的女主人公可能是一个粗野的反叛者，不顾一切道德戒律，偷窃，最后赢得她的男人
，赢得观众的同情。这些现代电影的人物描写既不解释它们人物行为脆弱的原因，也不对
她们的行为表示谴责或表示宽恕。它们把她们的行为视为正常。而这一点正是令有些保守
的电影评论家担忧的。捍卫这一新的自由的人们则认为，电影的功能是反映生活本身，而
不是说教，观众不可能从电影中得到现成的道德或社会的判断。电影涵盖一切，为最广大
的观众服务，因此，它既具有个人的性质，又具有永恒的性质。导演们把电影经验看成是
情感层面上一个多方面的感受。这种感受激发出个人独立的反应。

    1967年生产了亚瑟·佩思导演的《邦尼与克莱德》，迈克·尼科尔斯导演的《毕业生
》和富兰克林·沙夫纳导演的《猿人的星球》，使好莱坞电影重新引起社会的广泛关注。
《邦尼与克莱德》是一部警匪片，《毕业生》描述男孩恋爱与失恋的故事。《猿人的星球
》是一部科幻片。三部电影都竭力吸引最广泛各阶层的各年龄段的观众，同时，它们又都
迎合60年代大学生的政治与社会价值观。

    亚瑟·潘恩是美国新好莱坞的先驱与主要导演。他的作品中大都是反英雄式的人物。
《邦尼与克莱德》（1967）描写在1930年美国的一个小镇，克莱德·巴罗在偷邦妮·帕克
妈妈的车时与邦妮相识。二人交上朋友。他们随后持枪抢劫了镇上一家商店后逃走。路上
邦妮想与克莱德亲热，但发现克莱德性无能，很扫兴。二人到处流浪，他们与加油站小伙
子莫斯和克莱德的兄嫂合伙抢了一家小镇银行。克莱德一伙逃到密苏里的一家小公寓，被
警察包围，经过一场血战后，逃出重围。克莱德与邦尼做爱成功。逃跑的路上，他们抓住
一个警察，将警察铐在小船上，扔进湖里。克莱德一伙偷了格里萨德夫妇的车，随后带他
们同行。当邦妮得知格里萨德是殡仪馆老板时，将他们夫妇撵下车，预感到死亡的来临。
邦妮带同伙回到妈妈家，妈妈暗示说，他们一定会被打死。在一间木板房里，克莱德一伙
又遭警察袭击，邦妮和克莱德均受重伤，来到莫斯的父亲家。莫斯的父亲将二人引到一条
无人的路上，一队埋伏好的警察向二人开枪扫射。此时邦妮与克莱德好像已意识到这样的
结局，互相充满爱意地奔向对方，最后死于枪弹下，身体被打成蜂窝。

    这是一部根据真人真事拍摄的故事片。影片受到广大观众和青年的热烈欢迎和共鸣，
他们把邦妮和克莱德看作60年代末逃离非人性美国社会的青年和浪漫的革命者，因为他们
攻击的对象是银行和警察，是冷漠和非人性化的美国社会制度本身。这种精神和主题与50
年代的嬉皮士运动和60年代的反权威运动非常吻合。影片结尾处，两位主人公被机关枪射
死的段落成为电影史上著名的段落之一。一家杂志发表评论，称之为分水岭式的影片。《
邦尼与克莱德》发行人沃纳兄弟电影公司似乎并不很喜欢这部电影。它开始在中西部发行
这部影片。当电影在纽约一开映，便遭到《新闻周刊》和其他自由主义周刊的攻击，指责
其暴力内容。然而，观众却认可了电影的无政府的个人主义，认可了感情力量，认可了它
的可怕的暴力。这预示了一种新的文化现象。

    在1967到1968年间，也就是《邦尼与克莱德》和《毕业生》之间，美国电影自战后以
来首次扶摇上升。作家开始谈论"电影一代"的出现，大学的电影课程从几十擢升到上千。
公众对电影评论和电影评论家开始感兴趣，同是开始可以表述与他们迥然不同的观点。由
全国艺术基金会资助的美国电影学院成立，开始致力于保存与发展美国电影遗产。电影似
乎进入了一个复兴期。然而，一切都似乎没有定数。第二年，电影票房价值重又坠入低谷
。每年生产的几十部电影，只有几部幸运获得观众青睐。大制作电影每每遭到冷遇，而成
本低廉的小制作却大获成功。

    《逍遥骑手》成为1969年的热门电影。这部电影描写两个海洛因贩子。他们用最后一
次成交的钱骑摩托车走遍美国，寻找人生的意义。电影的背景音乐是当代摇滚乐流行乐曲
。他们最后在南方被暴徒杀死。这部影片所表述的无根性，从美国社会中异化出来的异类
，吸引了年轻的一代，他们也正在为无根性与异化所苦恼。这部影片投资40万美元制作，
却赢得25倍之多的利润。它使导演丹尼斯·霍珀、演员彼得·方达和杰克·尼科尔森成为
最卖座的票房因素。《逍遥骑手》的成功给好莱坞许多启示。启示之一就是在战后要恢复
美国电影的元气，电影演员必须是年轻的，故事是关于青年人的。关于青年人在美国社会
中的异化和挣扎。这在好莱坞形成一股模仿之风，电影拍片人，电视导演、电影剧本作家
都纷纷拍摄或撰写这方面的主题。同时，在好莱坞仍然有用传统的手法拍摄电影、同时获
得很大成功的导演，如1973年描述一次沉船事件的《海神历险记》。好莱坞导演们在迎合
大学生的同时开始注意用性加暴力的电影吸引城市黑人观众。在这些电影中，他们将传统
的黑帮主题与东方的武打片相结合。

    在70年代中期，有两位三十刚出头的导演成为好莱坞导演群中的佼佼者。他们是彼得
·博格达诺维奇，《最后的一场电影》（1971）的导演，和弗兰西斯·福特·科波拉，《
教父》的导演。他们以以前从未见过的手法处理电影。继后，更为年轻的一代导演步他们
的后尘，如马丁·斯科塞斯，他导演了《卑贱的街区》（1973）。由于电影的票房价值不
断萎缩，电影为雄心勃勃的年轻人打开了大门。有才气的年轻的拍片人开始创作个人电影
。从1960年左右起，在美国影坛吹起了一股强劲的改革之风。这种改革之风不仅是由于欧
洲新浪潮电影促成的，同时，也由于美国吸纳一群不甘寂寞的电影制作人促成的。约翰·
卡萨维茨拍了《影子》（1959），阿尔弗莱德·希契科克拍了《精神病患者》（1960），
罗伯特·罗森拍了《妓女》（1961），大卫·米勒拍了《勇敢者是孤独的》（1962），弗
兰克和埃莉诺·佩里拍了《大卫与丽莎》（1963）。
    卡萨维茨似乎从来就不会为广大观众拍戏，他似乎是为自己为朋友拍电影，他的电影
一般都是关于家庭生活的，在很大程度上象是供家庭观看的电影，具有很大的私密性。他
的电影结构松散，与好莱坞公式化的严谨而复杂的结构迥然不同，全然不顾生产价值和票
房价值，重复的场面很多。当卡萨维茨发现一个他喜欢的思想，他往往会做的过头。然而
，他的电影总是非常逼真，描述的生活十分精确，真切地表述了当代的性政治以及由此而
产生的当代社会的种种忧虑。在他的电影中，有一种无法否定的人道主义，如《受影响的
女人》，正因为他的人道主义，以及自然主义，独有的节奏、结构和含意，以及自然主义
，使他的电影获得广大观众的欢迎，获得很好的票房价值。
    卡萨维茨的电影看上去是十分先锋的，属于个人艺术电影，属于新美国电影。在50年
代，他就跟随被称为60和70年代美国先锋电影的预言家的乔纳斯·梅卡斯，他自己也十分
喜爱拍摄供家庭观看的风格的电影。卡萨维茨的电影和契诃夫的戏剧一样，都是描写那些
忧郁的人们的，那些在生活中失意和失败的人们的，他们甚至不知道明天会给他们带来什
么，然而他们却以他们的无能，他们的自我中心和他们的令人发笑的失败吸引观众。卡萨
维茨电影的根在现代戏剧之父契诃夫。卡萨维茨的电影具有强烈的戏剧性。他的大部分电
影发生在室内，可以轻易地改编成舞台剧。
    他喜欢在餐馆和酒吧拍摄电影，因为在那里人们什么也不做，只是聊天，聊天就是世
界的中心，就是言语的宇宙。在这方面，他与英国戏剧家哈罗德·品特很相像。他们的人
物开始时总是显得十分滑稽可笑，最终爆发出隐藏于内心深处的暴力和绝望来。他们都对
语言的色彩十分关注，两人都当过演员，知道演员是多么热衷于富有智慧和风格的精当的
独白。只是品特更为精致优雅一些，而卡萨维茨更为自然一些，较少象征意义。他们两人
都被他们悲观的世界观所局限。品特以人物相互残杀，而卡萨维茨的人物则很少对彼此怀
有恶意，他们彼此不和，只是因为无奈而已。
    让我们以卡萨维茨的《米妮和莫斯科维茨》为例。在《米妮和莫斯科维茨》中，米妮
·摩尔正在和泽尔莫·斯威夫特共进午餐。斯威夫特是一个忧郁的中年人，有一个十分显
眼的啤酒肚，一脸短腮巴胡子，十分绝望的样子。米妮一生中遇到的男人一个比一个更令
她失望。可怜的泽尔莫也不例外。他的独白既可笑又忧郁。卡萨凡茨在这里表现了他的非
凡的才能：
    泽尔莫：哦，我忘了说你是十分谦逊的。当你谈到他们时，一百万人中没有一个人不
会微笑的。当我还是一个孩子的时候，我总是说，"你知道，你有一些出众的地方"--这立
刻便会引起别人的注意。你怎么会给我打电话的？听着，当你给我打电话，是什么驱使你
这样做的？
    （米妮无法回答。）
    泽尔莫：得了--我理解。你的骨骼十分有趣。你的头发……你穿衣服的样式……你的
嘴形……我看得出来你是斯拉夫人。或者瑞典人。你是什么人？米妮：我是英国人。
    泽尔莫：哦，英国人，当然啦。米妮，我不知道该说什么。我不是经常出门的。我怕
女人。我想你一定也怕男人。所以，我不常不跟她们……女人讲话。我只说，"喂，""喂，
你好！"但我对艺术很有兴趣，象芭蕾啦，歌剧啦，话剧啦，音乐会啦等等艺术。我喜欢诗
歌：济慈，雪莱，巴伦，莎士比亚，史文朋，华兹华斯……我喜欢读他们的诗。我从12岁
起就读他们的诗了。我现在戴眼镜了。我读的太多。米妮：真逗。我以为你是一个商人。

    泽尔莫：我痛恨做买卖，米妮。真奇怪，因为我已经很富有了，但我痛恨赚钱。我不
知道该拿钱怎么办。我每天早晨起来就问自己，泽尔莫，我该怎么花钱呢？我把钱给慈善
机构，给朋友。我买了一幢大房子，去度假，跟谁请假，天晓得！我离婚了。我和一个…
…非常少有的女人结了婚，我们没有孩子……这场婚姻没有持续很长的时间……在新婚之
夜，我犯了一个错误……个人的事，你知道。你很容易接近，米妮。你瞧上去你似乎很关
心我。这是你的一个好极了的品质，非常少有的品质。
    （泽尔莫设法引诱她。他们还没点午餐的菜呢。米妮惊恐万分。她设法摆脱他。泽尔
莫又忏悔起来：米妮，我必须对你说……我的问题是我背上长毛，胸前长毛，手臂长毛，
但我的腿上没毛，是很光溜的。我不知道我为什么要跟你说这些。
    （米妮很窘，忍了一会儿，然后站起要走。泽尔莫生气了：老是遇到金发的娘们。她
们总有一种瑞士女人自杀的倾向。带个姑娘来吃午饭，到头来她想让我把她踢开。我说--
将你踢开--为了什么？倒底为了什么？（他环顾四周，看见侍者的眼睛）支票，我可以在
这儿用支票吗？
    阿尔弗莱德·希契科克来往于美国和欧洲之间，他可以说是美国电影和英国电影之间
的桥梁。他的许多电影本质上是反映美国文化和价值的，但它们仍然兼有欧洲艺术电影的
特点和长处。如在《精神病患者》中，他一方面十分注意故事情节，注意讲故事，同时不
忘给他的电影以一种艺术的美的力量。他的电影往往给人一种悲观的情调。希契科克的成
就就在于他将疯狂与理智对立，将中产阶级的庸俗与罪恶的犯罪冲动对立。这种对立的主
题是希契科克从侦探小说中借鉴来的。根据特吕福的评价，希契科克的道德和社会态度是
浮浅的，他对于技术的兴趣更甚于对电影含意的兴趣。他善于用残暴恐怖的场景来恐吓观
众的神经。因此他的电影有一种精神的粗糙性和冷酷性。电影评论家将他与巴赫、普鲁斯
特和伦勃朗相比。希契科克在《精神病患者》开了一个病态的玩笑，这玩笑带有十分悲惨
的含意。影片悬念叠起，令人捉摸不透，它既是残暴的，又是令人兴奋的，又是令人十分
抑郁的，表现了希契科克的伟大导演才能。《精神病患者》中窗口出现的妇人的影子显得
十分神秘，就象《简爱》中的那楼顶的疯女人：她（玛丽恩）回到游廊上，朝另一个方向
望了望，这时她看到办公室后面有座房子，楼上的一个窗口亮着。一个妇人走过那窗口，
停下向外凝视，那里显出她的清晰的剪影，她旋即离开那窗口。
    接着又听见那疯女人的声音：
    妇人的声音："不行！我说不行！"
    这可怕的声音是从客房后面的那座房子里传来的。那房子楼上的卧室里还亮着灯，声
音是从那里发出来的。
    发生那女人杀死玛丽恩的一幕。影片显得更为神秘了：玛丽恩背对着浴帘。忽然有一
只手抓住浴帘，把它扯到一边。
    玛丽恩转过身来，失声惊叫，与此同时，一把特大的面包刀朝她砍来。寒光闪闪，那
刀狂挥乱砍，玛丽恩尖声惨叫。接着一切都静下来了，玛丽恩的身体倒在浴池里。
    那只手把浴帘拉回去。杀人者一掠而过。这是一个满脸疯相的女人，她披头散发，像
是戴着一个奇形怪状的发套。那人出去了。
    接着又发生老妇人杀死来贝茨旅店调查玛丽恩死因的私人侦探阿博加斯特的事件：阿
博加斯特悄悄地走进楼道的平台。这时间，那老妇人冲出来，高举着大刀，凶猛地砍来。
这猝不及防的袭击使他向后倒去，那刀凶猛地砍来，砍在他的面颊和脖子上，血溅如飞…
…
    实际上，出于观众意料之外的是那老女人是贝茨一人易装扮演的：
    警长办公室里，精神分析家里奇曼博士正在侃侃而谈。他说诺曼·贝茨是一个精神分
裂的人。一半是他母亲，一半是他自己。十年前，诺曼谋杀了他的母亲和母亲的那个情人
。因为自人父亲死后，母子两人相依为命，诺曼不能容忍另一个男人插进来，不能容忍母
亲为了那个男人而"抛弃"他，于是他犯了"弑母"罪。为了减轻自己的罪行，诺曼偷了母亲
的尸体，下葬时装进棺材的是另一种东西。他把尸体藏在水果窖里，尽量把它"处理"得很
好。但这还不够，他得让这尸体活起来。于是便替她想事，替她说话，把他的一半生命交
给她。他的人格分裂为两个角色。
    《精神病患者》充分地展示了希契科克的才能，表明他是一个悬念大师，同时也表明
他的电影的冷酷性和粗糙性。这是一部表现主义的噩梦式的作品。希契科克在这里探讨了
身份认同与负疚感的性质。雷蒙·达格纳特评论《精神病患者》说，中国圣贤写道："不知
周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？"蝴蝶与诺曼一致。这似乎是绝对的自由，而实际上不
过是虚无。人们带着不相信的暗笑走出影院，头昏眼花，精神亢奋而且歇斯底里，有点想
相信，这世界上每一个人都像诺曼一样疯狂了。

    这部影片突破了当时电影中很多禁忌，表现了裸体、血淋淋的浴室、谋杀、监守自盗
、死尸癖、性角色转换、精神分裂等，成为美国新电影的先驱。有人问他拍片动机时，他
说："这是一部逗乐的影片，就像是带领观众通过游乐场旁边一座闹鬼的房子。"他用纯电
影的手法强迫观众与偷钱的马丽恩认同，与诺曼·贝茨和"贝茨太太"认同，亲历人物的阴
暗欲望。一些人则认为希契科克使观众与人物认同，经历人物的阴暗目的，其实是一种自
我反射，这会使观众认真思考道德问题，会产生一种净化作用。

    戈达尔曾说过，"也许有一万人还没有忘记塞尚的苹果，但一定有10亿观众仍然记住《
火车上的陌生人》中的打火机。"戈达尔认为希契科克是20世纪形式的最伟大的创造者。正
如电影批评家说的，象爱森斯坦、沟口健二和弗里茨·朗格一样，希契柯克创造了一个和
米罗、毕卡索、马蒂斯所创造的世界一样的视觉世界。他受到德国"新主观"电影派的影响
。他的电影故事情节精心设计，象《精神病患者》，画家对他的影响也是十分明显的。人
们永远不会忘记他设计的那个出现在窗户上的女人的剪影。

    60年代末，好莱坞几乎完全肢解了它的梦工厂。在西部海岸制作的电影越来越少。许
多电影改在欧洲、纽约、非洲和南美拍摄。美国电影工业成为一个国际化的工业，美国电
影制片公司雇用杰出的外国导演、明星和技术人员。电影制片厂为了利润向电视供给电影
，并提供专门为电视拍摄的电影。同时，还制作公映后为家庭和国外市场发行的电影。电
影与电视终于联手，融为一体。电影作为一种艺术手段仍然吸引年轻的艺术家，同时电影
作为一种表述的工具取代了戏剧和文学的功能。美国电影以巨大的潜力和乐观情绪进入70
年代。 
 


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