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发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 新好莱坞——后经典主义电影[上] 
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:10:53 2003) , 转信

　　     所谓后经典主义大多是指新好莱坞，指美国电影在经济—社会组织和文化表述形
式上的根本性变化。后经典主义表明美国电影经典主义时代的结束，在美国主流电影中，
占统治地位的美学形式和组织瓦解。当然，它并不是指与美国电影历史和传统的完全决裂
，它是指虽然在风格和组织上存在一定的连续性，好莱坞已经经历了一些根本性的变化，
这些变化值得电影批评家关注。在经典主义时代，好莱坞电影在美学和组织上有一种统一
性，而在后经典时代，情形就不同了，有各种不同的方法以区别好莱坞亘古不变的目标：
通过描述娱乐和故事以取悦出钱看戏的观众赚钱。

    然而，经典主义时代到底是什么时候结束的，后经典主义时代又是什么时候开始的？
在后经典主义时代，有什么重要的风格的与主题的创新？这些创新与电影事业的组织方式
的变化有什么内在的关系？对于这一切关于当代美国电影的讨论尚在初始的阶段，在美国
电影批评界尚无定论。有的批评家把这段历史名为后现代主义，如科里根和登静，有的则
认为是新好莱坞，如塔斯克、沙茨。一般认为，后经典主义或新好莱坞，在60年代得到了
发展。这是由一系列事件造成的，如对好莱坞主要电影制片厂的反垄断裁决，看电影人数
的骤降，和电视的兴起。

    巴静是最早界定经典主义电影的批评家。他根据1945到1958年的好莱坞的美学原则认
定它是一种经典主义的形式，这种原则与其电影生产方式相一致的。巴静之所以用这一定
义，是有两方面原因的。一方面，他对美国电影有一种热情的溢美之词，而他同时代的电
影批评家却对美国电影不以为然。他将美国电影冠之以“经典的艺术”，以提高它的地位
，表明它的艺术实践值得批评家认真对待。另一方面，巴静从一开始就反对认为经典主义
不适合电影制作的思想。在他的1957的文章《主创导演的政治》(On the Politique des 
Auteurs)中，他说，“支持主创导演政治的人们却羡慕美国电影，在美国，对电影生产的
限制比任何其他地方都要严重。……美国电影是一种经典的艺术，为什么一谈到新的成份
，人们就不羡慕那些应该羡慕的东西了呢？不仅是这位或那位电影制作人的才能，而且是
整个体制的才能，它的永远蓬勃有朝气的传统，它的活力”美国电影的经典主义给他提供
一种参照系数，使他可以对当时正在欧洲与美国出现的新的现实主义电影作一个规范，如
意大利的《帕莎》（1946）和美国的《公民凯恩》（1941）。巴静的《电影语言的演变》
是他的最有影响力的论文，最早发表于《电影手册》1951年4月第一期上。在这篇文章中，
巴静提议对电影历史作阶段性的划分。他认为，尽管在有声电影与无声电影之间存在差距
，但1920年到1939年构成一个统一的阶段，在这阶段中，一个共同电影语言形式在全世界
传布，而这种共同的电影语言形式起源于美国。在1939年，电影在好莱坞达到了经典完美
的水平，正处于电影语言革命的前夕。在好莱坞，导演奥森•韦尔斯和威廉•
怀勒致力于复兴故事的现实主义，坚持事实存在的真实的时间，而废弃用经典编辑手法创
造的心理的和抽象的时间。这表明30年代的经典主义被40年代的美学所取代了，这可以称
之为后经典主义了。在他的《西部片的演变》中，巴静再次讨论了电影历史的分期问题。
他再次认为1939-40是一个转折点，在这之后“新的发展似乎是不可避免的了”。由于《大
篷车》（1939）的推出，西部片风格已经达到经典性的成熟和完美。他看到在40年代有一
类新的西部片问世了。他说，“超级的西部片会羞于仅仅停留在西部片的水平之上，它必
须寻觅一些新的兴趣以证明它存在的必要性，即美学的、社会的、道德的、心理的、政治
的或者性欲的兴趣。”巴静所描述的后经典主义的美国电影是不纯洁的，较为松弛，十分
灵活的电影，矛盾的美学方法，如经典性的剪辑，表现主义，现实主义并存，而不是一味
地追求分镜头剧本；它将各种类型的电影揉合在一起，而不追求类型的纯洁性；它追求表
现有争议的话题。巴静解释了40、50年代好莱坞美学的变化，这是一种艺术发展的必然趋
势。这种艺术发展的结果是电影作为一种媒介更为现实地表现世界。美国电影批评家在讨
论战后好莱坞的电影时，他们也涉及到现实主义的问题，但他们似乎更关注好莱坞的“成
熟性”，然后引述一系列社会的、文化的和工业的因素来解释这种发展和变化。对于40年
后期和50年代的根本变化，美国批评家对美国的电影文化是持否定或怀疑态度的，而巴静
却对好莱坞持肯定的态度。

    在二次大战之后，批评家试图寻觅好莱坞社会与艺术成熟的标记。詹姆斯•艾吉
认为，1946和1947年的好莱坞电影有一种“新闻性的、半记录片式的、关心社会的”倾向
。《黄金时代》（1946）就是一个明证。艾吉将好莱坞的新的成熟与怀勒和约翰•休
斯顿的战时经验联系在一起。他注意到从欧洲进口的影片，特别是《罗马，不设防的城市
》（1945）的影响。他认为，这些影片是最好的影片，对于现实有一种激情和理解，用实
地拍摄，制作费用很低，作者和导演都是极有才能的人们。在1949年，帕克•泰勒讨
论了好莱坞向准记录片——现场拍摄和引用大量事实材料——靠近的倾向，特别是在象《
裸城》这样的匪徒片中。他同时指出，好莱坞拍了一系列商业上很成功的“问题电影”，
如《君子协定》（1947）和《粉红色》，它们讨论诸如对黑人和犹太人偏见的社会问题。
由于好莱坞的商业主义和政治保守主义，艾吉和泰勒并不期望这种成熟性的倾向会对美国
电影文化产生持续的影响。在1950年，吉尔伯特•塞尔德斯在他的著作《伟大的观众
》中对战后美国媒体作了全面的分析之后将好莱坞的不成熟性与看电影观众下降联系起来
。塞尔德斯并不反对好莱坞的电影利润动机，但他认为，好莱坞并没有创造真正民主的娱
乐，而只是取悦于一小部分人，它把这一小部分人视作群众。塞尔德斯用数据表明自1946
年以来美国电影观众的下降，他同时表明这种下降迫使好莱坞更加倾向于取悦年轻观众。
40年代末，30岁以上的人已经很少进电影院了，而20多岁的年轻人并不经常光顾电影院，
只有10岁到19岁的少年经常去电影院看电影。塞尔德斯认为，由于电影放映总承销制的结
束，制片、发行与连锁影院的剥离，重要的外国电影市场的关闭和国内电视的兴起，抓住
成年观众是一个电影生命攸关的问题。和欧洲电影不同，好莱坞的电影着重拍摄与传奇有
关的电影，如英雄业绩，激情，和成功的故事。这些故事对于处于爱情期的青年人来说是
有吸引力的，但一旦他们成家立业，它们就不再有吸引力了。他认为，好莱坞为了生存，
必须拍摄有关日常生活的影片，其故事应该是“有逻辑性的”，情景应该是可信的，人物
应该是有个性的，其动机应该是“可理解的”。他警示人们不要误解关于“成熟”的概念
。他说，成熟并不意味着对生活具有一种悲剧性的感觉，也不意味着过分的精明。他认为
，好莱坞完全能够制作具有娱乐性又在商业上成功的作品。重新分割的电影市场以及不用
付钱即可观看的电视娱乐将促使电影制片厂减少它们的影片产量，提高影片的质量，使它
们有更长的时间价值，吸引新的观众到电影院来。正在兴起的“艺术电影院”应该给电影
制片厂一些新的启示，证明有观众喜欢成熟的电影的。有才能的人经营的独立的制片公司
避开行政的干预，特别适合拍摄这样的影片。塞尔德斯注意到战后的好莱坞变得小心谨慎
了。来自非美活动委员会的政治压力以及控制电影内容的好莱坞生产条例使电影制片厂无
法拍摄反映当代社会生活的影片。所以，他认为在战后好莱坞对大众情绪的文化影响不大
。

    有的电影评论家认为，由于好莱坞电影公开地支持少数人群的利益，而不是美国大众
的利益，电影失去了它在媒体和美国社会中的中心位置。战后好莱坞的电影追求它的两类
目标观众：受过良好教育的观众和男性观众。好莱坞的这一做法受到电影评论家的不少批
评。在1952年，马尼•法勃严厉批评了好莱坞的做作，批评它的过分的音乐伴奏，过
分的演技，过分的灯光效果和过分的道德化，指责它过分注重影片的特殊性和其艺术特点
。他将过分装饰的《日落大道》（1950）和粗糙的B级片相对照，认为粗糙的B级片由于受
到艺术的冷落反而捕捉到了真实的生活。对一些高级的制作复杂的美国电影的主题和风格
的分析表明战后有一部分电影，如《公民凯恩》，脱离了好莱坞的基本的传统的制作电影
的目的，即用可以理解的现实的形象来讲故事，来给人以娱乐。有些好莱坞电影反其道而
行之，把自己看成是艺术家和有悟性的观众之间象征性的媒介，其音响和现实形象不过是
传递背后隐藏的含意的工具而已，看电影成为一种阐释的行为。法勃认为，这种“新电影
”的兴起和一代新导演，如伊莱亚•卡赞（《君子协定》和《粉红色》的导演）的出
现有关。在1957年，法勃将他的批评目标指向一批新的既关注艺术又关注政治的作家和导
演群。这些人大多数在电视剧中工作过，通过拍摄电影如《马蒂》（1955）对美国的电影
产生影响。《马蒂》可以被认为是美国艺术的一场革命。他攻击电影的纯艺术观点，批评
电影过分文绉绉，过分讲究言词的修饰，过分使用技术手段，同时批评激进的、试验性的
电影先锋艺术。他认为，这类先锋艺术用不真实的手段和色情受虐狂的表演事先定下了细
节和一种几近绝望的情绪环境。这些影片只是电影制作人自我标谤和宣传的一种手段，顺
应受过良好教育的观众的自以为是的心理。他将那些强行推销的影片和传统的好莱坞电影
作一比较，认为它们与传统的好莱坞影片不同就在于它们将风格视为比电影本身还要重要
的东西。法勃认为，最能代表传统好莱坞特点的男性的动作片正在迅速地消失，他说，“
动作片导演人数在减少，许多人放弃了那枯燥的、经济的、旧式的电影风格，而那风格使
他们对于美国男性的观察是多么有价值。”象霍华德•霍克斯那样的导演“曾经在毫
不做作的制作电影的工厂中”大大发挥了才华，那种电影工厂关注不断地出高质量的上乘
之作，而不是昙花一现的新鲜玩意儿。由于在50年代这种电影生产体制的消失和大量专放
动作片的社区电影院的倒闭，这类电影制作人和他们熟悉的电影类型，如西部片，不得不
更为关注艺术，关注主题的严肃性和大制作的宏伟场面，制作超西部片。

    同时，好莱坞放弃了关于美国男子的传统形象：成熟，积极，有效率，优雅，坚忍，
而专注了一种新的以蒙哥马利•克利夫特、马尤•白兰度、詹姆斯•迪安
为代表的男性形象。帕克•泰勒和波琳•凯尔将这类男性电影明星的崛起和战
后美国文化的代际演变联系在一起。占50年代电影观众大多数的年青人不再满足于他们父
辈的政治与物质成就，开始对传统价值和生活方式提出质问，由此产生了美国社会中的少
年犯罪问题。好莱坞很快抓住了这种文化演变，选择了白兰度和迪安来表现这反叛的年轻
的一代。这些电影形象和传统的男性形象不同，他们是本质上幼稚的一群，靠本能冲动行
事，自由散漫，以自己的稚气外表为骄傲。他们能够在电影院中激发起激烈的热烈的反应
，他们的新的性格类型是一种全新的类型，是对过去英雄主义概念的全面否定：英雄对自
己的行为是不负责任的，疯狂的幼稚的少年成为一个罗曼蒂克的英雄。好莱坞拍摄这些新
的英雄，或者说反英雄，在于吸引年轻的男性观众。而它的艺术的“新电影”则主要在于
吸引有良好教育的一群人。同时，好莱坞仍然继续生产宽银幕的有宏大场景的大制作电影
，以吸引一般群众。这些电影用创新的高科技手法制作，使那些已经不进电影院，习惯于
坐在家中看电视的观众重新走进电影院。塞尔德斯在研究战后美国的媒体时，也指出立体
声的、彩色的、三维的宽银幕电影无疑是一场革命。他对于美国电影的新生感到乐观。他
说，“我们在一生中有可能经历电影艺术的第三次变化。好莱坞利用宽银幕的高科技，加
上传统的故事情节，人物刻画和剪辑手法以使电影观众产生一种新奇的看电影的经验。由
于电视成为整个美国民族的日常家庭生活的一部分，电影已不再处于美国文化的中心，塞
尔德斯认为好莱坞电影采取一种神秘的电影结构是可取的。而波琳•凯尔不太同意好
莱坞过多地依赖于大场面电影。她认为，大制作影片拍摄许多异国的场景和恢宏的场面，
仅仅为了拍摄而拍摄而已，它们无法有机地融进故事之中，仅仅为了显示“热闹”和“神
奇”而已。这种取代细致刻画故事情节的手法会很快使好莱坞失去其对公众的吸引力。埃
兹拉•戈德曼对战后好莱坞电影市场和生产战略作了研究之后在他的《好莱坞的终结
》中指出，由于电视成为主要的视听娱乐的工具，电影制片厂为电影院生产影片的传统的
方法已不再可行了。它们将旧影片存货卖给电视台，将土地卖给开发商。它们转向电视片
的生产，或者干脆与电视台合并。而硕果仅存的那些电影制片厂不得不生产可以与30年代
优秀好莱坞电影匹敌的作品，因为人们已经可以不花钱轻易地在电视台上看到这些优秀电
影了。里查德•戴尔•麦卡恩在他的《过渡时期的好莱坞》中表示了较为乐观
的观点。他认为，好莱坞并没有过时。一旦摆脱了电影厂控制的流水线式生产方式，故事
片的生产将成为一个复杂的、多元的、有很大风险的企业行为，成为具有高风险的劳力与
资本密集的商业行为，它只能依靠“突然的变化和制造新的事件来求生。它刺激技术创新
，改编百老汇卖座率高的剧本和畅销的小说，拍摄包含禁忌话题的耸人听闻的电影。这种
新的处境为制作创新的、现实主义的和有社会觉醒的电影提供了机会。一群新的电影制作
人有可能战胜这种新的挑战。通过更加强调继承与复兴美国电影的经典作品，通过培养年
轻的创作人才和管理人才，美国电影文化的新生就有了坚实的可靠的基础。这种电影发展
的理智模式可以在法国找到。在法国，30、40个年轻的新导演在十多年的批评气氛的培养
中成长，他们在巴黎的Cinemateque放映的电影中学习电影的历史，终于爆发出巨大的电影
创造力。

    总之，电影评论家们普遍认为，好莱坞不再享受电影制片厂制度带来的稳定了，电影
观众不再是没有趣味差别的了，传统的故事不再占统治地位了，电影在美国人的生活中也
不再占中心地位了。在50年代，美国电影的传统形式进入终结阶段，而宽银幕革命和好莱
坞的大制作也无法恢复昔日电影在美国大众文化中的位置。然而，有一点是可以肯定的，
那就是欧洲的电影文化对正在孕育的新好莱坞产生了重要的影响。

    自1956年始，在世界电影中产生了一股艺术复兴的潮流。这股潮流包括意大利电影大
师安东尼奥尼的作品和法国新浪潮的作品。对于这股艺术复兴的潮流，好莱坞贡献甚微，
它只有受这股潮流冲击的份儿。霍利斯•阿尔珀特在1960年说，好莱坞正在失去它昔
日在世界电影中独领风骚的地位。德怀特•麦克唐纳德在1966年认为，战后重要的流
派和导演中没有一个是美国人。在这样的批评气氛中，“新颖”就成为美国电影追求的首
要目标。在低成本制作的试验性电影中，出现了所谓的“新美国电影”，包括乔纳斯&#82
26;梅卡斯、肯尼思•安格、约翰•卡萨维茨的作品。新美国电影表明了一种与
经典主义决裂的意愿。在好莱坞，有一群原来是电视的导演，包括西德尼•卢默特和
亚瑟•潘恩。成为新一代的导演，将对社会问题的关注与风格试验结合起来，成为美
国的“新浪潮”。

    然而，60年代的关于好莱坞的电影评论却很少注意到这种好莱坞的新颖性，它们只忙
于评价一小群好莱坞电影导演，这些电影导演大多在30、40年代开始执导，从事的故事片
大多是好莱坞的传统电影类型，如西部片。马尼•法勃赞赏霍克斯的电影，男性动作
片和希契科克的作品，认为有些类型的电影达到了相当高的艺术的水准。但电影评论家拒
绝承认50年代进入好莱坞的那些由电视训练出来的导演。

    最早出现“新好莱坞”这一界定的文章《神奇世界的挽歌》发表在1959年。这是电影
剧作家本•赫克特发表在《老爷》杂志上的。他说，有钱有势的电影制片人欺侮作家
的老好莱坞死亡了，而新好莱坞通过制作充满马，篝火，倾颓的庙宇，印第安人起义，野
兽，裸露的乳房的电影解决了这一作家的问题。他对老好莱坞有一种怀念的情绪，他认为
，虽然好莱坞的电影生产体系对艺术发展不利，但它仍然生产出了“美与戏剧”。他说，
庞大的好莱坞工厂只关心为广大观众喜爱的标准产品。但被就范的有才能的导演们确实在
这种大生产中表现了他们的艺术天才。

    人们普遍认为《蓝色的丝绒》标志美国电影后现代的开始。后现代电影的主要特点是
什么呢？这至少有3点。1. 电影事业的组织体系具有后现代的特点。好莱坞经历了从福特
式的大生产（电影制片厂体系）到更为灵活的独立电影制作体系（新好莱坞和后新好莱坞
时期），独立电影制作体系具有后现代经济的特点。同时，好莱坞融入多元的媒体大集团
公司使工业、技术和文化形式之间的界限模糊，这也是后现代的一大特点。2. 电影在许多
方面表现后现代的主题和后现代社会的形象。当代科幻片表现那些糟透了的社会形象。这
是与后现代对社会进步失去信心的思想有关。3. 电影表现与后现代文化实践有关的美学特
征（如折衷主义和传统的艺术阶梯的丧失）。然而，要真正评价这些美学特征并非是易事
。这主要因为人们给电影以不同的标识，这些电影包括主流的，独立的或者试验性的电影
，另一方面也因为人们很难将某一部后现代电影和某一部现代电影联系起来，指出它们演
进的脉络来。同时，因为人们的兴趣不同，因此在确定一部电影是否是后现代的也发生困
难。 
 



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