Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 传统的回归
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:11:44 2003) , 转信

    70年代初，美国电影开始被视为一种艺术形式，而不仅仅是一种娱乐了。由于票房价
值的下降和生产成本的飞涨，好莱坞开始制作低成本的影片。于是，好莱坞电影制片厂体
制外的导演，他们有独立的投资来源，控制了好莱坞的电影动向。一批年轻的有才能的导
演和演员加入到好莱坞。70年代美国电影的一个特点就是它与60年代相比，更少实验性，
而更多传统性。70年代电影更有创意，更有创造力，获得公众的欢迎。年轻的导演们不再
崇尚意识流的风格，不再走人物性格模糊的路子，也不再模仿欧洲电影的象征意义。他们
制作的电影有明确地连贯的故事，人物性格清晰，剪辑紧凑，摄影高超。它们在视觉上是
美的，又是现实主义的，有巨大的艺术力量。在题材上，它们大多描写年轻人，关于时下
社会存在的问题，同时提供导演和作家自己的思想和看法。这些电影有时代感，因此充满
活力。在70年代中期，有两位三十刚出头的导演成为好莱坞导演群中的佼佼者。他们是彼
得·博格达诺维奇，《最后的一场电影》（1971）的导演，和弗兰西斯·福特·科波拉，
《教父》的导演。他们以以前从未见过的手法处理电影。继后，更为年轻的一代导演步他
们的后尘，如马丁·斯科塞斯，他导演了《卑贱的街区》（1973）。由于电影的票房价值
不断萎缩，电影为雄心勃勃的年轻人打开了大门。

    70年代早期的电影可划分为5类：1. 重拍以前的名片；2. 喜剧；3. 黑人电影；4. 灾
难大片；5. 描写个人绝望情绪的悲剧。

    1977年重拍1933年的《金钢》，但没有超出原作的水平，只是因为是彩色片，而增加
了它的视觉效果而已。《一个明星降生了》（1976）的重拍也不够理想。威廉·弗里德金
重拍亨利·乔治克劳泽特的《恐惧的报应》（1953），取名《驱魔师》（1977）。重拍的
电影还包括《慈心与宝冠》、《泽达的犯人》、《猫与金丝雀》等。

    在喜剧方面，最有才气的要算伊莱恩·梅，伍迪·艾伦和梅尔·布鲁克斯。这三个人
既是演员又是导演。伊莱恩·梅是很少的女导演之一，她执导了《新的一天》（1970）和
《伤心的孩子》（1972），两部电影对美国当代社会都作了讽谕。伍迪·艾伦成为知识份
子的宠儿，在自己执导的电影中主演。他的主人公每每在生活中遭到不幸，被命运嘲弄，
是一个十足的窝囊废。伍迪·艾伦在《香蕉》（1971）、《卧车》（1973）、《爱与死亡
》（1975）、《艾妮·霍尔》中饰演驯顺的傻瓜蛋。他的电影往往显示出绝妙的想像力，
年轻观众把他视为崇拜的对象。梅尔·布鲁克斯的《发烫的马鞍》（1974）获得很好的票
房价值，他的电影中往往充满粗俗的声音、粗鄙的语言，或者暗含猥亵含义的双关语。梅
尔·布鲁克斯和伍迪·艾伦一起被认为是美国喜剧的颠峰人物。在70年代，其他较为著名
的喜剧还有《快乐的妓女》（1975）、《粉色黑豹的回归》（1975）、《香波》（1975）
和《银条数》（1977）。电视评论家对《教父》（1972）的指责非常严厉，认为它是危险
的，令人生厌的，淫秽的。《教父》的导演是弗兰西斯·福特·科波拉。这是根据马里奥
·普佐的小说改编的，描写一个贩毒的意大利家族的王国。故事开始于1945年，描写科里
奥尼家族10年的历史。贩毒集团科里奥尼家族生活在一个警备森严的房子里。他们以商业
经营的方式控制犯罪集团，同时以金钱与美女买通了法官、警察和工会领袖。教父执掌残
暴的部族性的法规，奖励忠诚的亲近者，惩罚甚至毁灭不忠诚的人。谋杀是他们整个事业
中的一个重要一环。当教父受伤而不能视事时，他的儿子们继承了他的事业。影片描述了
最年轻的儿子迈克尔如何从一个正直的敏感的年轻人而成长成为新的教父。

    《教父》不同于《小恺撒》（1930）、《公敌》（1931）、《疤脸》（1932）。这些
30年代的匪帮片往往把匪帮写成是反社会的流氓和歹徒。而科波拉高明之处就在于他在一
个正常的家庭生活环境中展现他的反面人物。维托·科里奥尼被描述为一个和蔼的有哲学
头脑的领袖人物，他杀人是为了维护秩序。他并不象以前的匪帮片，匪首都遭到法律制裁
，他是在亲人面前自然死亡的。《教父》的视觉效果是惊人的。科波拉和他的摄影师戈登
·威利斯再现了40年代令人怀念的种种历史画景，阴影和光对比，象征疚悔，幸福，死亡
和无辜。在洗礼的那场戏中，科波拉使用电影明暗对比法达到高潮。电影镜头在教堂庄严
的仪式和一系列残暴的撕杀场面之间交替。导演避免使用变焦、快速剪辑和特写。他运用
长镜头，淡入与淡出和蒙太奇。《教父》最先在纽约三家影院同时放映，每天票房达100万
美元，是当时美国历史上票房价值最高的。《教父》吸引了年轻的观众，年轻的观众为电
影的血战和谋杀而发狂。由于《教父》成功，科波拉又拍出了《教父2》（1974）。

    好莱坞的匪帮片揭示大萧条时期美国的经济与道德状况。美国人大量失业并陷于贫困
。社会秩序混乱，在社会底层滋生了暴力的种子。观众正是出于对现存体制的不满情绪，
对那些用子弹来解决社会与道德问题的歹徒怀有敬佩之情。匪帮片充满了硬汉子和暴力，
通过影片来揭示犯罪行为的原因，并显示罪恶的性格往往是糟糕的经济状况、家庭环境和
冷漠的无能的政府造成的。它们揭示美国农村和美国城市一样问题丛生，孩子在贫民窟中
长大，生活在下层社会，耳濡日染的都是犯罪。好莱坞匪帮片在一定程度上使人们警觉到
现代美国所面临的重要社会问题起一种警示的作用。

    在70年代，黑人电影取得了很大的发展。黑人电影最为典型的便是《沙夫特》（1971
）和《沙夫特的大成功》（1972）。两部电影都是描写一个黑人私人侦察的冒险经历。它
们成为后来黑人电影的样板。小戈登·帕克斯执拍了第一部由黑人资助的关于黑人的影片
《超级苍蝇》（1972）。虽然电影票房价值很高，但电影评论家却批评它，认为它颂扬了
一个赞成吸毒的人。《最后的结局》（1972）是一部关于黑人造反的影片，但它也无法解
决种族不平等的问题。《黑人查利的传说》（1972）是一部黑人西部片。它受到电影评论
家的谴责，因为它描写了太多的暴力，而影片中的白人形象公式化，苍白无力。它既没有
真实地反映黑人，也没有真实地反映西部。《唱布鲁斯的女人》（1972）是一部关于黑人
爵士歌唱家比利·霍利代的传记。电影评论家赞扬了狄安娜·罗斯的演出，但认为电影在
许多方面歪曲了霍利代的一生。《乔治亚，乔治亚》（1972）是第一部由黑人妇女（马雅
·安吉洛）作制片人的电影。1972年最佳电影之一《发声器》是关于南方一家黑人分成制
佃农家庭为生存而斗争的故事，得到电影评论家的好评。这部电影比当代所有的黑人电影
都要好。特别当许多黑人电影仅仅描写性爱，暴力和毒品的时候，它的出现更是难能可贵
。

    由于小制作《逍遥骑士》获得出乎意料的高的票房收入，电影制片公司开始雇用年轻
的没有经验的导演制作低成本的电影。结果是一败涂地，因为年轻的观众不买他们的账。
于是，好莱坞模仿欧洲电影转向性爱和裸体，最终这些电影也没有能卖座。就性爱而言，
那些黄色影片有过之而无不及。于是，到1975年，好莱坞开始避开性爱话题而转向灾难巨
片，充满了粗莽和暴力。在70年代有一批描写大灾难的影片。在这些影片中，主角总是一
个特技的人。在这些影片中，情节往往是一连串的诡计，而对话总是空间无物。影片的成
功就在于灾难程度的大小，灾难程度越大，越能吸引观众，就越成功。最早开创灾难片的
是《海神号历险记》（1972），它描写一艘豪华客轮被巨浪掀翻的故事。灾难片的公式似
乎就是当人们在欢乐、享受的时候，乐极生悲，灾难降临。电影评论家赞扬它的特技，但
对电影总的评价不高。然而观众却不然。1974年中期，这部电影在国内挣了3千8百万美元
。杰克·斯马特执导《航空港》（1975），影片描写查尔顿·海斯顿拯救一架没有驾驶员
的747飞机上的乘客。飞机上的驾驶员被杀了，海斯顿由天而降拯救乘客。《黄金》（197
4）描写大堤决口，洪水冲进南非的一座矿山的河流里。《地震》（1974）的导演运用新技
术让观众如身临其境。《海顿伯格》（1975）描写著名的飞艇爆炸。《摩天大楼失火记》
（1974）描写世界上最高的办公大楼的一场大火灾。《蜂群》（1978）描写黄蜂被释放出
来，威胁全人类的生存。这些电影正迎合了现代人对灭顶之灾的幻想，他们在电影院中观
看这些可怖的场景却不会受到任何真的肉体的伤害。这些电影以它们的宏伟的场面，毁灭
和惊险的镜头给观众一种美的享受；这正是电影的特长，是其他艺术形式所不可能做到的
。

    第四类电影是关于个人悲剧的。这些电影所描写的世界是卑贱的，无序的，表里不一
的；在社会中，个人处处遭遇不幸，无疑过着地狱般地生活。这一类电影的导演大部分出
道时均从事电视业，他们熟悉电视片的剪辑和编辑，在一个时间框架内讲故事。许多电影
组成的成份类似：主角是一个喜欢玩乐的主儿，或者是什么都不怕的年轻人，或者是一个
被社会异化的人，自翔为一代新人的代表。他们每每生活在一个警察国家被警察追赶，为
了一个问题或罪行而逃亡在外。有些生于一个殷实的中产家庭，父母已实现了美国梦。这
是些反英雄，过着随心所欲的生活方式，生活在充满格斗、惊慌和追逐的世界之中。他们
或骑马，或徒步或开破旧的车逃离警察的追逐，而这些警察并不比他们追逐的强盗好多少
。他们充满精力，自由自在，随心所欲地破坏他们想破坏的一切。许多导演把这些故事放
在令人怀念的30、40或50年代。警察的追逐往往从东海岸追到西海岸，而时间总是处于胡
佛总统之后，越战之前。这些无情无义的反英雄，厌腻无聊的生活，一般都来自小镇，不
断地竭力躲避法律的制裁，生活在道德的真空之中。在这些电影中，导演试图嘲弄与揶揄
美国社会，表现正发生在美国的道德衰落。

    70年代的这类电影很明显有它们在50和60年代电影作品的根，它们的根一般是拒绝大
的制片公司的现成公式，用简单的社会学研究的方式再现反英雄的形象。70年代的导演往
往将同样的被异化的反英雄形象改成一个可爱的有幽默感的少年。其开山之作应该是《邦
尼与克莱德》（1967）。这些关于犯法的民间英雄的故事给观众提供了可爱的杀人犯和不
道德的人物的形象，同时也批判了社会的弊端。导演们往往有一个基本的故事框架，在故
事里掺入性爱和暴力噱头，然后展开主人公的冒险经历，以此作为对美国社会的批判。这
种批判由于有高超的演技和摄影，由于有美国乡村音乐伴奏，而变得更为真实而严厉。这
一电影学派主要由有丰富经验和才华的导演组成，如罗伯特·奥尔托曼，山姆·佩金帕，
艾伦·帕库拉，乔治·罗伊·希尔，巴德·约金，弗兰西斯·福特·科波拉，乔治·阿克
塞尔罗德，保罗·马佐斯基，迈克尔·萨尔纳，马克·尼科尔斯。年轻的跟随者有：马丁
·斯科塞斯，乔治·卢卡斯，约翰·米利厄斯，威廉·弗里德金，威廉·弗雷克，彼得·
博格达诺维奇，彼得·方达，蒙蒂·海尔曼，特伦斯·马立克。

    乔治·卢卡斯的第二部电影《美国人格拉菲蒂》（1973）里的年轻的美国人在当地的
汉堡包餐厅闲逛，终日驱车游乐，无所事事，漫无生活目标。马丁·斯科塞斯的《卑贱的
街区》（1973）描写纽约下东区年轻人中的罪恶和腐败。艾伦·迈耶森的第一部影片《堆
钢场的布鲁斯》描写从学校退学的罪犯，将自己比做旧时老练的盗匪。詹姆斯·威廉·许
尔西奥的《穿蓝衣的厄勒克特拉消逝》（1973）揭示梦的幻灭。彼得·博格达诺维奇的《
纸月亮》描述了一个卖《圣经》的骗子和一个早熟的9岁的女孩。他们在大萧条时期在中西
部巅簸流连。杰里·沙兹伯格的《稻草人》描写了两个生活中的失败者，他们在美国到处
流浪。罗伯特·奥尔特曼的《和我们一样的小偷》（1974）描写30年代杀了人而逃亡的年
轻的情人。他的《纳什维尔》将乡村音乐与政治揉合在一起，针砭了美国社会的庸俗、贪
婪和尔虞我诈。哈尔·埃西比执导《最后的细节》（1974）是一个关于3名水手的既可笑又
让人心碎的故事。他们从弗吉尼亚一路喝啤酒喝到新罕布什尔。

    在这群导演中，最为耀眼的要算斯蒂文·斯皮伯格了。他是从电视起家的。他为电视
拍的第一部电影是《决斗》（1972），它描写一位商务旅行者和柴油车决斗而死的故事。
剧本颇多悬念，引人入胜。在《甜园快车》（1974）里，一对逃亡的夫妇处于终日惶惶不
安之中，面对太多的撕杀与暴力。斯皮伯格以《大白鲨》而在众多的年轻导演中脱颖而出
。剧本的剪辑和节奏均属上乘。《大白鲨》获得极好的票房价值。特伦斯·马立克执导《
坏土地》（1974），是一部十分辉煌的作品。电影描写在50年代主人公生活在道德真空之
中，在15岁的女朋友的陪伴下到处流浪。马立克表现了他们生活中暴力的一面，主人公举
枪扫射了所有他遇见的人。马丁·斯科塞斯的《伯莎号有盖货车》（1972）描写美国职业
棒球队队员的在30年代的冒险经历。影片企图通过暴力、性爱、幽默和流血来批判社会习
俗。他的《爱丽丝不再住在这里》（1974）开创了关于自立妇女的先声，通过爱丽斯的眼
睛来观察世界。他的《出租车司机》（1976）表现了一个被异化的越战老战士，他晚上无
法入睡，以开出租来打发长夜。在他的《纽约，纽约》中，他再现了40年代歌星丽莎·米
奈莉的生活，描写了她的婚姻和挣扎。罗伯特·本顿的《坏伙伴》描写两个心肠歹毒的年
轻人，他们逃避内战征兵，当了土匪聚敛财富。他们生活在文明之外，当流浪汉和歹徒。
电影以一种漫画式的风格显示当罪犯是他们对社会和文明的唯一的回答。他们最终抢了韦
尔斯·法戈银行。

    70年代的电影还反映美国的沉沦的政治与社会气候。《对话》描写了阴谋的政治力量
造就与左右历史，表现水门事件之后的美国所体验的疯狂与不安。艾伦·J·帕库拉的《帕
勒莱克斯景色》暗示肯尼迪、金和其他人的被暗杀很可能是社会阴谋力量所为，他们无作
非为，逍遥于法律之外。这些电影反映了美国社会的现实，表现的人物大多对美国失望，
鄙视传统的道德价值，对于生存本身的价值也表示怀疑。几乎所有电影都描写暴力。在《
燃烧的祭品》（1976）中，妻子从三层楼窗口将丈夫推下去，而儿子坐在马车上观看了父
亲从窗口坠下的整个情景。在《恶兆》（1976）中，一个孩子把母亲从阳台推下楼去。在
《嘉丽》（1977）中，母亲用剪刀扎向女儿，而女儿在生命垂危的情景下用厨房菜刀杀死
了母亲。在画家安迪·沃霍尔的电影《坏》（1977）中，脾气暴躁的母亲，因为婴儿不断
地嚎哭而将孩子从高楼的窗上扔下去。到1975年，这类电影的主人公却是歹徒了，已不再
是作为英雄来描写了。主人公不再是英雄，也不再是反英雄了。主人公往往成为一个发现
美国社会的弊端，但不想改变它，也不想与之抗争，只求活下去的人。普通的美国人面对
强大的罪恶的力量。主人公每每不由自主地卷入了罪恶的网中而无法自拔。上上下下的权
力都沾染了腐败，当普通的美国人发现周围罪恶的网，他除了逃生之外别无选择。描述这
一话题的电影有《秃鹰3日》（1975）、《杀手精英》（1975）、《马拉松运动员》（197
6）、《下一个人》（1977）、《网》（1976）。其中最为突出的最广为人知的要算《洛奇
》（1976）了。这一浪漫故事由约翰·埃维尔特逊执导，西尔维斯特·斯泰龙主演。洛奇
是一个30岁的俱乐部拳击手，获拳击锦竞标赛冠军。他原来在费城名不见经传，一朝成名
，赢得了人们的尊敬和一个姑娘的爱情。电影很感人，给予观众一种向上的力量。

    到1975年，多种经营的大公司控制了美国电影的走向。曾经叱咤风云的电影制片厂权
贵们的时代一去不复返了。曾经在好莱坞红极一时的制片人杰西·拉斯基，卡尔·李默尔
，山缪尔·戈德温，阿道夫·朱克尔，刘易斯·B·梅厄和斯坦利·克莱默的时代也已是明
日黄花了。在好莱坞，年轻的受过高等教育的、在电视界经过训练的所谓经理人(agent-c
hairman)在操纵一切。他们执行的是东部财团的指令。环美公司、海湾与西方工业公司和
其他大公司在决定电影制片厂的方针。经理人决不是摆摆样子的，他是一个做一揽子交易
的人，监督预算的使用，并且经销影片。他和导演签订合同，同时为影片寻找发行放映的
渠道。电影制片厂的繁荣在很大程度上依赖拍摄大制作的巨片。一个公司只要每年能生产
一至二部赚钱的巨片，这个公司就能生存下去。有些公司开始作市场调查，调查公众对故
事、题材、主题、导演、演员、放映时间和方式，以制作公众最欢迎的影片。过去，电影
制片厂经理决定公众会喜欢什么影片。如今，电视、报纸、独立导演、电影剧本作家决定
拍什么影片。电影为了与电视竞争，提供比电视要宽得多的镜头，这是电影的优势。电影
根据报纸消息编写故事。如《大伏天下午》（1975）和《总统班底》（1976），都是根据
新闻制作的。至少有6部片子是关于因为揭露毒袅而被谋杀的凤凰城调查性新闻记者道·勃
尔斯。独立的导演，如伍迪·艾伦，罗伯特·奥尔特曼，特伦斯·马立克，梅尔·布鲁克
斯，马丁·斯科塞斯，乔治·卢卡斯，等每年都拍摄专门为知识分子和学生制作的电影。
在70年代，电影制片厂经理们决定将有限的钱投资于关于战争，女人关系，运动员和吸毒
少年的电影。在《麦克阿瑟》（1977）中，格雷戈里·佩克饰演威震四海的五星上将。在
《鹰降陆了》（1977）中，一个德国行动小组抵达英格兰企图绑架丘吉尔。观众在《铁十
字勋章》中一窥德国战场的情景。《一座太远的桥》（1977）花费2千5百万美元，在当时
电影史上是投资最巨大的。它陈述企图一举结束二次大战的冒险的“市场公园行动”。继
后，好莱坞又挖掘越战的题材：《响雷》、《谁将阻止这雨》、《跑道》、《回家》、《
捕鹿人》、《C公司的男孩们》和科波拉的《现代启示录》。另一方面，好莱坞又开辟了关
于运动员的电影，关于业余与职业运动界中由于资本而带来的巨大压力。迈克尔·里奇执
导了《坏消息熊队》（1976）。这部影片描写一群硬孩子，抽烟，说脏话，全力以赴赢得
了棒球赛冠军。美国式的追求成功的心理造成这群孩子性格的扭曲。影片和公众反映极好
，电影制片厂赶紧拍摄了续片《坏消息熊队在训练》（1977）和《坏消息熊队在日本》。
《滚球》描写一个粗枝大叶的体育明星向未来社会的挑战。《洛奇》（1976）将现实生活
加以理想化，走的是传统的故事路线。拳击手穆罕默德·阿里在《最伟大的》（1977）中
得到再现。罗伯特·德·尼洛在《愤怒的公牛》中饰演中量级冠军杰克·拉莫特。其他体
育片还有《半硬》（1977）和《击倒》。《一对一》（1977）描写业余篮球，《一击》（
1977）描写曲棍球运动员生活。在《一击》中，暴力不是因为过份的男性力量而造成的，
而是因为脆弱，迷茫和不安全而造成的。

    在70年代，由于美国城市化进展迅速，人们对西部的空旷原野失去了兴趣，西部电影
走向了衰落。罗伯特·奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（1971）标志着西部片的衰落。
西部片直到90年代初由于凯文·科斯特纳的《与狼共舞》（1990）和克林特·伊斯特伍德
的《杀无赦》（1992）赢得奥斯卡奖而重现光辉。

    美国电影将向何处去？经历了50年代票房低落时期之后，经历了1948到1963年的徘徊
期之后，电影的国内票房从1963年起逐年上升，到1968年，达13亿美元，1974年，20亿美
元，1979年达25亿美元。在一个多元选择的时期，电影的类型、故事和风格不可能统一一
色，也不可能一成不变。从历史上看，电影的类型、故事和风格就似时装一样，有一种轮
回的可能。电影将在商业和艺术之间，娱乐和道德与美学说教之间，在美国性与国际性之
间徘徊选择。任何一部电影的成功都得益于在这两极找到一个合适的平衡点。电影的成功
还将有赖于电影制作人将新的思想与技术以及类型电影结合的能力。好莱坞电影将变得越
来越新，越来越令人激动
 


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※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]