Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 好莱坞叙事[上] 
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:12:21 2003) , 转信

　　     60年代后期和70年代初期，美国电影制作人开始脱离好莱坞叙事的中心价值：故
事的明暸性与连贯性。标志这种变化的是1969年开始的所谓“青年反叛运动”和《逍遥骑
士》的出乎意料的成功。继后，一批“电影娃娃”导演进入好莱坞主流。弗兰西斯·福特
·科波拉，斯蒂文·斯皮伯格，乔治·卢卡斯，布赖恩·德·帕尔马，马丁·斯科塞斯和
彼得·博格达诺维奇给影坛带来了清新的风。电视出身的罗伯特·奥尔特曼在继后好莱坞
风格的演变中起了关键的作用。这些电影学院出身的导演崇尚导演主创的理论，他们希望
在电影实践中成为主创者(autheur)，使自己执导的电影具有鲜明的艺术个性。青年反叛运
动和第一代主创的导演的兴起从根本上改变了好莱坞的电影制作。这就是我们在前面所分
析的后经典主义，后好莱坞，后现代主义的潮流。电影评论家汤姆斯·埃尔萨塞在1975年
分析了《和我们一样的小偷》、《美国人格拉菲蒂》、《5个轻松片断》，发现有一种“新
的现实主义”，这新的现实主义表明好莱坞思想的解放。他认为有一种新的叙事风格取代
了老的好莱坞模式。70年代中期以来，好莱坞影片主要的特点是什么呢？历史学家朱斯汀
·瓦特在他的著作《总的概念》中说，60年代和70年代的新好莱坞以主创导演和电影工业
的集团化为特征。在后经典主义电影中，风格被经济的与体制的力量所左右，被市场的力
量所左右。但也有持不同意见的。这一部分电影评论家认为，影响好莱坞叙事的经济体制
从来就存在的，好莱坞的电影题材也没有发生根本的变化。如历史学家道格拉斯·戈默里
认为，仅管有人大声疾呼所谓的新好莱坞，在70年代美国电影工业几乎没有变化。大的好
莱坞电影制片厂仍然有最后的发言权，正如20年代以来一样，寡头们仍然坐在他们原来的
位置上，发号施令。大电影公司世界性的发行网，规模经济和电影作品的分类制是使这些
现象得以继续生存的主要原因。有些主要电影公司并入大集团其实更加巩固了一小部分老
好莱坞电影公司的控制权。吉姆·希利尔在《新好莱坞》中也认为，尽管好莱坞发生了许
多变化，80年代末和90年代初的好莱坞与前40年的好莱坞并没有多大的差别。因此，克里
斯汀·汤普森认为，1969到1977年的青年反叛运动和导演主创电影不是好莱坞故事叙事深
刻变化的先声，而只是一个短暂的曲折，这短暂的曲折对好莱坞发生了持续的影响。《艾
丽丝不再住在这儿》、《麦凯布和米勒先生》、《甜园快车》和《5个轻松片断》在《逍遥
骑士》之后确实雇用了年轻的和没有受过训练的导演与电影剧本作者，但事实证明，这种
变化并不是因为《逍遥骑士》获得了绝对高的票房价值，而是因为它获得了相对高的利润
。《逍遥骑士》投资50万美元，却获720万美元的票房价值。在那一年中，《爱虫》以1千
7百万美元居票房价值之首，《逍遥骑士》仅占第11位。再看一下历史的数据。从1970到1
977年，居于票房价值之首的电影为：《巴顿将军》（1970）、《爱情的故事》（1971）、
《教父》（1972）、《海神号遇险记》（1973）、《骗中骗》（1974）、《大白鲨》（19
75）、《飞越疯人院》（1976）、《星球大战》（1977）。在这些影片中，只有《飞越疯
人院》可以被认为是偏离好莱坞传统叙事的。《M*A*S*H》是另一部导演主创的电影，在1
970年名列票房价值第三位。这表明，导演主创的电影并没有成为好莱坞的潮流。但无庸讳
言，在70年代初期，主张导演主创的导演确实致力于改变好莱坞的传统，企图走出一条新
的路来。弗兰西斯·福特·科波拉曾明确表示他的目标是“走向权力”。他说，走向权力
的方法并不是仅仅向好莱坞现有体制挑战，而是设法在体制内找到一席之地，然后向好莱
坞体制挑战并否定它。科波拉不愧是发起这场挑战的导演们的领袖。他筹建了自己的影片
公司“美国佐伊特洛帕公司”拍摄了一系列非主流电影，包括他自己的《对话》（1974）
和韦姆·温德斯的《哈默特》（1983）。乔治·卢卡斯认为，他们在夺取电影公司老板们
的权力中是成功的。他说，“我们是猪。我们可以嗅出什么地方有美味的东西。你可以束
缚住我们，控制我们。但我们是淘金的人。坐在总裁位置上的人做不到这一点。电影制片
厂现在成了公司了，管理公司的人成了官僚。他们以银行家的眼光来看待电影。在做买卖
时，他们象房地产经纪人一样的精明。他们遵从公司法则，他们要保住饭碗。他们参加聚
会，雇用有广泛人事关系的人。但权力却在我们手里，在我们这些知道怎么拍电影的人的
手里。”约翰·米利厄斯也有同样的自信。他说，“现在在电影制片厂中，没有人再会干
预电影的最后的剪辑。我想他们明白电影制作人将比电影制片厂总裁们在制片厂呆更长的
时间。现在，权力在电影制作人手中，我们就是那获得权利的一群人。”从一个短暂的时
期而言，卢卡斯和米利厄斯说的话都颇有道理。但这群主创导演的成功和所有其他导演的
成功的原因是同样的：因为他们每一个人至少拍了一部极为成功的票房价值极高的电影。
例如，奥尔特曼的《M*A*S*H》票房价值达1千2百20万美元，使电影制片厂大为惊讶。此片
拍摄投资仅3百万美元，没有明显主演。接着是科波拉的《教父》的成功。布赖恩·德帕尔
马以《卡里》成名。彼得·博加达诺维奇以《发生什么了，大夫？》和《最后一场电影》
在1972年大获成功。两片在当年票房价值中分别名列第4和第6名。斯皮伯格的成名作是《
大白鲨》，影片的成功使制片人大为惊讶。卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》在1973年票房价
值中名列第10名。有些过于执着要拍出不同凡响的个人电影的导演，如奥尔特曼，便被边
缘化了。执导《三岛》和《触摸》的保罗·施雷德也在主流与非主流电影之间徘徊。而博
格达诺维奇则经历了早期的成功之后也销声匿迹了。卢卡斯走的是另一条路。他执导了《
星球大战》三部曲，获得了总裁的位子，又创办了自己的电影公司。德帕尔马转向传统与
经典，执导了《不可触摸的》（1987），居于票房价值第5名，成为一名稍有成就的商业片
导演。他和许多主创导演一样，在大众和个人电影之间徘徊。《新闻周刊》在1998年评论
他的《蛇眼》时说，“《不可能完成的任务》（1996）的成功解放了德帕尔马，使他重又
找回了自我，也就是说，回归到制作心理惊险片。”总的来说，最成功的导演们还是走制
作经典的电影路线，在电影制片厂总裁最后作决断的体制里拍片。在1997年，约翰·格里
沙姆在一篇科波拉的访问记中写道，科波拉已经意识到70年代的勃勃雄心有点头脑发热。
他说，25年之前，科波拉发起了一场年轻主创导演（包括卢卡斯和米利厄斯）的运动，他
们想按自己的意愿改造好莱坞。但他们没有成功。科波拉认为，尽管这样，他们还是造成
影响的。他们想以对作家与美学的关怀来改造好莱坞。主创导演的一代对美国电影的影响
有两个方面：一方面，这些电影的成功使电影制片厂总裁们确信主创导演的品牌和以导演
个性为基础而拍摄的影片可以为影片销售提供另一个不同的手段。另一方面，主创导演论
使美国电影大大地年轻化。不仅导演年轻了，而且年轻导演执导的影片更加迎合年轻观众
的兴趣，如《美国人格拉菲蒂》中的摇滚乐，关于可怕的庞然大物的电影《大白鲨》，科
幻片《星球大战》和武打片《失去的方舟的袭击者》。

    克利斯汀·汤普森认为，主创导演对美国电影有影响，但这种影响是有限的，他们没
有影响好莱坞故事叙事的基本信条和原则。汤普森认为，70年代中期的变化并不意味着好
莱坞向后经典主义演变。正相反，年轻的导演们通过执导成功的影片振兴了好莱坞的经典
电影事业。这些电影中最为著名的便是《教父》、《大白鲨》和《星球大战》。汤普森认
为，它们的叙事都是经典主义的。好莱坞的经典主义就是讲述一个强有力的引人入胜的故
事，故事节奏很快，充满动作，人物形象有鲜明的心理特点。电影的主题通过一系列有严
谨结构的事件展开，观众可以轻易地不费劲地理解故事内容。而这三部电影完全符合这些
经典信条。在美国电影评论界也有完全不同意上述观点的。他们认为，自40年末大电影公
司和电影院被迫剥离以来，好莱坞电影出现了一种新的制作电影的倾向。沃伦·巴格兰总
结了后电影制片厂时代后经典主义好莱坞电影的特点。他说，和老好莱坞电影相比较，新
好莱坞电影的叙事不是按心理作为驱动力的因果叙事逻辑而结构的，而是按联系十分松散
的各自独立的动作片断而组织在一起的，再揉杂进壮观的特技和技巧。复杂的人物性格被
固有的单一样式所取代，叙事往往只是将一组动作与另一组动作联系在一起而已。复杂的
叙事被壮观的场面所取代，叙事的目的就是为了展现昂贵的特技而已。

    叙事就是一组发生在时空中并被因果联系在一起的事件组合在一起。经典的好莱坞叙
事有其独特的体系。好莱坞电影的最基本的原则是叙事必须由一组因果关系组成，并容易
为观众所接受。清晰并易于被理解是最基本的准则。和欧洲的艺术电影如柏格曼的《野草
莓》和法斯宾德的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（1979）相比，好莱坞的电影单薄一些。但
也不尽然。如《羔羊的沉默》，在叙事的复杂性方面和欧洲的艺术电影相比毫不逊色。特
别是当克拉丽丝回忆时，她说，“我听到一种奇怪的声音，那是一种尖叫声，像孩子的哭
叫。我寻声而去，溜进那屋里。原来是一群羔羊，一群待宰的羔羊。我好可怜它们，我想
放走它们。我把门打开，可它们都不跑，只是冲着我叫。那叫声好凄惨。我没办法，只好
抱起一只，发疯地跑出去。我也不知往哪里去。我又饿又冷，没跑多远就被警察抓住了。
农场主狠心地把我送进孤儿院。那羔羊也被宰杀了……”在最后，汉尼巴尔·莱克特又在
电话中问她，“羔羊停止尖叫了吗？”作为一部杰出的艺术电影，它将人类比作上帝的羔
羊。面对无处不在的犯罪与邪恶，人类犹如上帝的羔羊。电影以寓言式的描写将汉尼巴尔
写成一个经典的恶魔艺术形象。他有智慧，他以一种怀疑的眼光审视世界上的一切。

    好莱坞电影确实较易理解，几乎没有模棱两可的镜头，没有象征主义。朦胧和象征主
义是赋予许多艺术电影以艺术魅力的主要因素。好莱坞体制的优势就在于它有可能允许最
优秀的电影剧本作家和导演编织一个复杂的人物和时空的网，而这个网同时看上去却又是
十分透明而清晰的。主创导演论所主张的平易近人的思想对好莱坞产生了影响。这是使美
国主流电影在世界上持续获得公众认可的最主要的因素之一。

    好莱坞经典电影的叙事原则可分为下列几条：1. 好莱坞追求统一的叙事形式，也就是
说，在整个电影叙事中，一个因应该造成一个果，一个果又反过来造成另一个因，一串串
事件互为因果，连续不断。当然这不是说，每一个因立即造成它的果。不。正相反，在一
个情节中，悬念的因，悬念的信息和行动只有到影片最后才造成它的果。这是使好莱坞电
影清晰的主要原因和使故事情节发展的主要动力。2. 在叙事的结尾，后果从来不再是一个
留给观众的悬念。几乎所有好莱坞电影中，所有的情节和辅助的情节都会看一个结果。它
避免欧洲艺术电影如《偷自行车的人》和《四百下》那样，给故事最后留一个悬念。电影
往往运用收场自作一个明确的毫不含糊的交代。在《美国人格拉菲蒂》中，电影甚至在叙
事的结尾告诉观众主要人物的命运将如何。例外的仅仅是那些准备拍续集的影片，在这些
影片中，在叙事的结尾往往会带有一个悬念，为续集的叙事作准备。这个悬念也是毫不含
糊，毫不朦胧的，而是给观众以暗示在续集中人物命运发展的方向。如在《羔羊的沉默》
中，克拉丽丝拒绝答应莱克特说她不会再追逐他。在《回归未来》中，马蒂和杰尼弗以及
道克一起走进了未来以解决他们孩子们的问题。如在反经典西部片《杀无赦》中：

    警长小比尔正在布置追捕方案，威廉·芒尼杀来了。

    “今天我就是来杀你的，小比尔！”

    “弟兄们，他只有一颗子弹，他开枪时，用你们的手枪，打他个稀巴烂！”威廉扣动
板机，却走火了。小比尔狞笑着叫道：“杀了那狗杂种！”

    小比尔话音未落，就听几声枪响，五具尸体横倒在地。屋里的警察们一个个呆若木鸡
。威廉走到柜台边，自个倒了酒猛喝。忽听有人打开手枪保险的声音，威廉举手就是一枪
，小比尔倒下了。威廉又是一枪。小比尔一命呜呼了。

    威廉缓缓地朝着门口走。

    “谁向我开枪，我不止杀他，还要杀他的妻子，他所有的朋友，一把火烧掉他的屋子
！最好别开枪！”

    威廉出了门，骑上马：“你们最好厚葬内德。别伤害任何妓女！否则我回来杀得你们
一个不留！”

    威廉策马离去。

    妓女们出来了。

    威廉·芒尼消失在茫茫夜色中……

    影片以非常简洁的手法在结尾交待了冷血杀手洗心革面的形象。

 


--

※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]