Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 好莱坞叙事[中] 
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:12:55 2003) , 转信

　　     3. 叙事的连贯性和清晰性要求电影中发生的一切都要有一定的驱动力，也就是
说，每一个事件，物件和人物性格以及其他叙事组成成份应该有它们存在与发展的理由。
缺乏这种存在与发展的理由，在好莱坞人们称此为“空洞”。超越人的力量之外的叙事的
驱动力是超越人的力量之外的自然事件。如在灾难类型片《海神号历险记》中，一阵狂浪
将船掀翻，于是便发生了以后的一切的历险。在《爱德华的剪刀手》（1990）中，性格怪
异的发明家发明了机器人爱德华。本来爱德华可以完全象一个人一样，但在发明家要将它
的剪刀手去除换上人手时，发明家便死去了。这个带有剪刀手的爱德华便成为整个电影的
叙事驱动力。同样，一个社会体制和大的组织也可能驱动事件的发展。《异类》和《世界
末日》都是以一个公司为主要的叙事线索的，这个公司修补一种生物（《异类》）或技术
（《世界末日》），这种生物和技术对人类构成极大的威胁。当然，电影中有独特个性的
人物提供了叙事的最大的驱动力。如《海神号历险记》，电影在很早就交待公司代表对船
舶的压舱和速度问题负有责任，这便为翻船埋下了伏笔。

    在《泰坦尼克》中，那颗蓝钻石成为整个叙事的驱动力。在开头部分，通过一张素描
画引出蓝宝石，也引出故事中的爱情：

    布克的队员在沉船上发现了一幅素描画，它完好无损，画面上的少女裸身躺在沙发上
，她的胸前戴着一颗硕大的钻石——价值连城的“海洋之心”，少女的眼中充满幸福感。
画上的签名是杰克，时间是1912年4月14日……那颗钻石据说是来自路易十六皇冠上的蓝钻
石，在他上断头台时被一同砍断，后来被加工成心形叫作“海洋之心”，一块价值连城的
宝石，比‘希望之钻’更值钱。

    这蓝宝石原来是霍利的礼物：

    霍利进来，将订婚典礼的礼物提早送给他。这是一颗路易十六戴过的蓝钻石，名曰“
海洋之心”。作为美国钢铁大王的儿子，霍利觉得他的金钱可以征服一切。“露丝，这是
来自皇宝的，我们也要像皇宝一样，你要什么我都可以给你，希望你不要拒绝我。把你的
心交给我吧。”

    霍利无望得到露丝的爱。而蓝宝石却成了露丝和杰克之间爱情的纽带：

    露丝从保险箱里取出那颗名为“海洋之心”的蓝宝石项链，她要戴着它让杰克给她画
裸体像。杰克感到一阵慌乱。露丝的身体完全地展现在杰克眼前。露丝唤起了杰克的创伤
激情，他很快就进入状态，飞快地在纸上画起来。“大艺术家，你脸红了！”露丝喜悦地
叫道。

    最后电影又以露丝扔蓝宝石结束：

    在“泰坦尼克”号沉没84年后的一个静谧之夜，露丝走到探险船的船头，将那颗“海
洋之心”钻石扔进海里，那是“泰坦尼克”号沉没的地方。

    《泰坦尼克》中最动人的就是那句话：“答应我，无论多么绝望，你都要活下去。”
“我答应你。”这赋予这场短暂的动人的爱情以崇高的人性与道德的力量。正如导演詹姆
斯·卡梅伦说的，“我拍摄这部影片既想再现这艘巨轮带有浓重悲剧色彩的“死亡之旅”
，又想展示它短暂而又多彩的生命历程。在影片中重现‘泰坦尼克’号的美轮美奂、表现
它的乘客和船员们的激情、乐观和希望的同时，在揭示造成这场灾难的人类灵魂深处的阴
暗面的过程中，更讴歌了在这场灾难中人类表现出的可歌可泣的牺牲精神。《泰坦尼克》
是一部警世箴言、一面人类时时审视自己劣根性的明镜。它还是一部包融信念、勇气、牺
牲，当然还有爱情的不朽传奇。”

    4. 叙事非常注意美学效果。例如，《英国病人》作为一部艺术片特别注重形象与画面
的美，有非常强烈的唯美的倾向。如：

    在优美的音乐声中，哈娜的身体随着基普操纵的绳子的摆动在空中悠荡，如同天使在
空中飞翔，她手中的火把放射出绚丽的光彩，照亮了她眼前的墙壁。哈娜惊奇地睁大眼睛
，看着墙壁上一幅幅精美绝伦的壁画。基普不停在摆动着手中的绳子，使哈娜从一端飘向
另一端。一幅幅中世纪的壁画从哈娜眼前掠过，哈娜兴奋地睁大眼睛，嘴里发出惊叹。她
不时将眼光转向下面的基普，她的目光流露出感激和爱意。基普最后放在绳子，二人兴奋
地拥抱亲吻。

    在这画面中，随着绳子摇摆的哈娜和墙上的壁画融合成了一个整体。在这一片流光溢
彩的氛围中，基普和哈娜拥抱在一起。同样，在下面这一画景中：

    阿尔马西抱着凯瑟琳沿着一条山崖走来。在被阳光照耀成一片金黄色的沙漠上，凯瑟
琳洁白的裙子使她的身躯显得像天使般纯洁。她蜷缩在阿尔马西的怀中，风吹起她的长裙
，她的长裙在空中飘动。凯瑟琳神志渐渐清醒，她轻柔地和阿尔马西说着话。阿尔马西发
现，凯瑟琳一直戴着他送给她的吉祥符。



    导演运用了在山崖中飘动的裙子来象征阿尔马西和凯瑟琳之间纯洁的爱情。在大部分
的好莱坞电影中，人物在出现前或出现时就被赋予了一定的性格特征，这种性格特征贯穿
整部电影。在《保镖》（1992）中，弗兰克从一开始就表现出是一个没有恒心的人，从来
没有在一个工作岗位上干过很长时间。他说，“我不愿老呆在一个职位上，我的腿脚喜欢
到处走动。”这个性格特征在电影结尾时又显现了出来。虽然他爱拉西尔，但不愿跟她长
呆在一起。如果人物行为有悖于他的性格特征，经典的好莱坞电影会作出合理的解释。例
如，在《大白鲨》中，警长布劳迪说他怕水。但是，他仍然随奎恩特的船出征，最终他杀
死了大白鲨。含意是很明显的。虽然他怕水，但为了保护他的家人和社区，他做了出乎意
料的事。其实，他怕水的事实仍然存在：在整个追逐鲨鱼的过程中，他并没有象奎恩特和
科学家胡珀那样快乐，仍然受到极大的惊吓。几乎在所有好莱坞的电影中，主要人物总是
在期望什么东西，这种期望与憧憬，提供了叙事发展的驱动力。好莱坞电影的主角一般都
是积极的，追求一个固有的目标，对于他们，追求一个目标的过程甚至比追求的目标本身
还要重要。主人公的目标便规范了好莱坞电影叙事的主线。好莱坞电影的一个重要特点就
是，这主线一般有两条情节线索。一般一条线索是爱情，另一条线索便叙述主人公的目标
。这两条情节线索以因果关系而串联在一起。例如，在《少女》中，迈克尔·道塞的第一
个目标是当演员，挣钱来帮助朋友，使他写的戏得以演出。他穿戴得象个女人，在一个肥
皂剧排演过程中，他爱上了一个女演员，这便成了叙事的线索。在《羔羊的沉默》中，克
拉丽丝有两个目标：她希望成为一个联邦调查局的特工，为杰克·克劳德服务；同时，她
希望逮住那杀手。这两个目标在电影中不断交叉在一起。
    而在欧洲艺术电影中，主人公往往是被迫做什么，而不是主动地追求他的目标。在安
东尼奥尼的一些电影中，主人公有目标，但不能主动地去追求这些目标，常常处于一种无
奈的境地。如《冒险》讲了一个探索的故事和一个爱情的故事，这两个都是目标，都是好
莱坞叙事常常设定的目标。而安东尼奥尼更关注人物在追求目标的过程中的心理上的无奈
。在雅各·万·多米尔的《英雄托托》（1991）中，主人公开始时对邻居康德家存有怨言
，他怀疑康德杀死了他父亲。后来，他又怀疑自己当初与邻居的儿子阿尔弗莱德掉了包，
于是又为弄清自己的出生而奋斗。他的妹妹爱上了阿尔弗莱德。他妹妹被恐怖分子害死后
，他又怀疑起阿尔弗莱德杀死了他妹妹。在得知恐怖分子计划谋害阿尔弗莱德后，他又决
定代替阿尔弗莱德去死。这一系列目标，既暧昧复杂而又不断变换，在好莱坞电影中是不
可能的。在特奥·安吉洛波洛斯的《雾中的景色》（1988）中，姐弟两人离家寻找父亲。
其实他们并不知道他们的父亲在哪儿。电影描述了他们在路上的情景。而在夏特尔·艾克
曼的《布鲁塞尔1080商业街23号的珍妮·第儿曼》中，女主人公除了养活自己和儿子之外
别无目标。欧洲艺术电影和好莱坞电影的差异之一就是欧洲艺术电影中的主人公在追求自
己的目标时没有任何的时间压力，而好莱坞电影则不然，叙事的驱动和发展都是在一个清
晰时间框架内进行的。如《他的姑娘弗里德》（1944）在开始时就说明沃尔特·伯恩斯必
须在第二天上午之前请求免除其朋友欧尔·威廉斯的死刑。主人公的时间压力很大。在《
异类》中，里普利设定了航天器自我毁灭的时间为10分钟。因此，他必须在10分钟之内逃
离航天器。好莱坞电影不仅设定大限的期限，人物的性格特征和其他故事要素，而且不惜
不厌其烦地重复。其理由是，观众在很长的看电影过程中会感觉很疲乏，有时会听不清对
白，有时眼睛会疲倦，有时有可能无法弄清情节。在这样情况下，如果电影作适当的重复
会有助于观众理解。如在《羔羊的沉默》中，克拉丽丝在见莱克特之前从两个人处了解到
莱克特是多么邪恶，多么危险，一个人是联邦调查局的官员克劳福德，另一个便是监狱医
生契尔顿。狱卒巴尼进一步警告她该如何行事。当观众最终见到莱克特时，一定以为是一
个青面獠牙的人，然而却并不尽然。在观念上造成了一个反高潮。

    好莱坞电影可以在时空中自由地驰骋。通过剪辑，可以将分离在两处的人物同时呈现
在观众面前；通过剪辑，同样可以在瞬间从一个地点移向世界上任何另一个地点。间隔的
时间，无论短长，都可以在瞬间跨越。在当时电影制片厂时代，好莱坞电影镜头一般突然
转换600次。大部分现代电影800次，多的可达1000次。有些快速的惊险片，如《最后的童
子军》（1991），剪辑速度极快，达2000次。镜头变换如此之快，如此之多。对奉简洁明
了的好莱坞信条无疑是一个极大的挑战。现代音乐美学、快速剪辑和跳割大大影响了好莱
坞电影。电影的用光和色调趋向于暗，即使不是黑色电影，情形也是如此。这可能与现代
电影趋向于刻画人的阴暗心理，趋向于批判性与揭露性有关。融入和融出几乎消失了，淡
入与淡出只是偶尔在重要的场景变换中使用。用音响来实现过份的渲染已变得十分普遍。
由于科技的发展，特技使这种现代电影风格成为主流，特别是科幻片和武打片。正是由于
70年代以来武打类型片的增多，使好莱坞电影的剪辑速度加快并出现时空的断裂。快速剪
辑对于表现暴力十分有效，因此有时是必要的。但好莱坞电影仍然十分注意遵守它的基本
的电影制作的信条，注意保持电影的简洁明了的特点。在看电影的过程中，观众有可能无
法跟随电影时空的变化或情节的演变。使时间演变与因果演变清晰的基本方法就是使结果
总是处于一种悬念状态。最简单的技巧就是让一个起因在一场戏中悬而未决，然后在下一
场戏中立刻检起这悬而未决的起因，这种过渡在好莱坞称之为“钓钩”。例如，在《少女
》中，迈克尔·道塞从他的代理人办公室走出来，接着他出现在大街上，穿着女人的服装
，表明他下决心要达到自己的目标。在一场戏中，人物表明他或她计划做的事，然后下一
场戏中，人们就看见他或她在为自己的目标而奋斗，这在好莱坞称之为“对话钓钩”。在
《喜剧之王》（1983）中，戏迷罗帕特·普帕金从“闲话秀”主持人杰里·朗福德的办公
室被踢了出来，他紧接着告诉另一位戏迷里塔，他被邀请周末前往杰里的乡间别墅做客。
接着，镜头便现出罗帕特和里塔穿戴入时坐在火车上正准备去作不速之客。“对话钓钩”
提供了人物行为的清晰性。另一种提供时间清晰性的手法便是作出约会的伏笔。约会伏笔
的作用和“对话钓钩”的作用一样，显示过渡间隔的时间。如《大象人》（1980）特莱维
斯医生请畸形人剧团团主第二天上午带约翰·梅里克到医院。下一个镜头便显示梅里克到
达医院，这清晰地表示情景发生在第二天上午。作为辅助这些手法的手段还有画外音叙事
。画外音叙事在经典的好莱坞电影中不太常见。《杀死一只模仿鸟》（1962）时间横跨一
年，长大了的斯科特的画外音回忆他幼年的情景，这就省却了“对话钓钩”和其他过渡手
法。好莱坞艺术家常常使用富有特点的特征来使叙事统一和洗练。如在《大白鲨》中，奎
恩特使用5个黄色的桶以控制大白鲨。这些木桶有多个用途。投射鱼叉将木桶拴在大白鲨身
上使电影戏剧充满令人激动的气氛。一旦木桶栓在鲨鱼身上，木桶便可使观众明了水下大
白鲨行动的走向。鲨鱼身上栓着了只木桶时还能游刃有余，这使奎恩特和观众都大为惊讶
，表明这不是一只普通的鲨鱼，这是一条超级的鲨鱼。而余下的两只飘在海面上的木桶最
终救了追逐鲨鱼的人们。木桶将整个叙事串联在一起，并提供一种视觉叙事的功能。

    亚里士多德曾经说过，戏剧应该有开头，发展与结尾。在70年代后期，好莱坞发展了
一个电影的具体的三段结构程式，三段的比例大约为1/4-1/2-1/4。西德·菲尔德的《论电
影剧本创作》（1979）提出了这一结构程式，影响广泛，这本书几乎成为好莱坞电影剧本
创作者的“圣经”。实际上，在1978年，康士坦司·纳什和弗吉尼亚·奥凯在他们的《电
影戏剧家手册》中已经提出。他们认为，电影剧本分割为三段较为合适。第一段为“行进
问题”，约30页，第二段为“主人公与对手的冲突，从而导致几乎不可能得到解决的问题
”，约60页，第三段为“解决问题的行动”，约为30页。根据菲尔德，第一段是开头，以
“情节点”结束。所谓情节点就是“一个事件，导入故事之中，将故事引向另一个方向”
。情节点也常常称之为“转折点”或“落幕”。第二段为“对峙”，它包含冲突和叙事的
主要部分。第三段为“解决问题”。菲尔德认为这一结构程式适合所有的故事片，包括《
去年在马里安巴德》。菲尔德也将重点放在中段。一般地讲，好莱坞电影剧本1页相当于1
分钟电影。那么，在一个二小时的电影中，第一个情节转折点应在第25到27页，第一段应
该是30页，第二段占据60页，第二个情节转折点在第85页到90页，第三段从第90页到120页
。这样三段的比例为1/4-1/2-1/4。这三段模式几乎所有的电影剧本作者都遵守。有的认为
这是一个绝对的准则，有的则认为这是一个灵活的指导原则而已。威廉·福卢格在采访《
面具》和《雾中的大猩猩》的电影剧本作家哈米尔顿·菲兰时，哈米尔顿·菲兰说，她按
三段原则设计电影结构。她在写作电影剧本时，遵循一般的模式。她在第20页或25页时，
便设法寻找戏剧性，然后整部电影的行动都围绕这一戏剧性展开。但也有认为这种按页数
来规范段落的做法过于僵硬，过于象舞台剧。《命运的逆转》电影剧本作家尼古拉斯·卡
赞说，他从来不按三段论来设计电影结构。三段式或三幕式是为戏剧家准备的，因为人们
在剧场看戏，有可能到休息室去喝饮料，戏剧家必须设法让他们回到座位上来。而电影不
同。电影观众不会离席去吃玉米花。他认为，对于电影剧作家来说，过分强调三段式会引
入歧途。老作家欧内斯特·莱曼认为，结构是重要的，但对三段式存有怀疑。他认为，教
授电影剧本写作的三段式过于机械。他读了许多指导电影剧本写作的书籍，发现他不知道
那些规则照样写作电影剧本。他说，有人告诉他《北偏西北》里有10段。尽管这样，他仍
然认为戏剧结构是重要的。对于电影剧本作家来说，阅读利莲·海尔曼和阿瑟·米勒的戏
剧是非常重要的。电影评论家认为，在菲尔德的三段式中，第二段是最难写的。林达·塞
杰说，大部分第二段中出现的问题是缺乏动力，缺乏焦点。在电影里没有情节的发展和动
作，观众不了解到底发生了什么，为什么会发生这些事件。所以，对于电影剧本作家来说
，第二段意味着让故事开展45到60页，而对于观众来说，遇到糟糕的第二段，他们便打瞌
睡或去买玉米花。

    《布尔·德拉姆》和《锡皮杯》作者和导演伦·谢尔顿认为，第二段是最难写的，十
分地难，是对你自己能力的极大的挑战。人们有可能在第二段中不断重复，而不将故事展
开。维奇·金称第二段为“第二段沙漠”。早在70年代初，在好莱坞三段式广泛流行之前
，威廉·福卢格采访了《毕业生》和《第22条军规》的电影剧本作家巴克·亨利。巴克·
亨利说，他其实并不了解什么叫电影的第二段。他认为，那也许是戏剧意义上的第二段，
也许是你是否发现节奏的变化。他说，当你减缓电影节奏，回到第二档，你给观众以喘息
的时间。要是全是高潮，你可能会把观众逼疯。你必须找到减缓节奏的方法，必须有节奏
的变化以给观众以喘息的时间。亨利在这里点到了问题的症结。好些遵循菲尔特模式的或
亚里士多德信条的作家其实并不真正了解电影情节中段的含意。在开头，介绍故事材料和
最初的起动情景。同样，在结尾中，将行动引向高潮并解决问题，以一个典型的尾声结束
。然而，在漫长的中段，谁也无法具体说清到底应该怎么写，只是关于主人公为了实现自
己的目标而奋斗，而去克服无数的困难。在1个多小时的叙事中如果没有一个主要的转折点
，那么，这部电影就很难存在。一般来说，一个作家心中有一个有力的故事，他就能写好
漫长的中段。《速度》（1993）是最好的例子。它符合菲尔德的1/4-1/2-1/4的模式。全片
长116分钟。在开头介绍了歹徒和爆炸小组的成员，主人公杰克和他的朋友哈里。开头全长
23分钟。在开头结束时，电影显现出它的转折点：疯狂的投弹手哈威德仍然活着，哈利喝
得醉醺醺的，往家中走去。接着是著名的在公共汽车上埋设炸弹的那一段，全长66分钟，
没有任何一个转折点。医生给安妮和杰克包扎伤口时，电影高潮开始。这时电影已演了94
分钟。哈威德绑架了安妮，在失去控制的地铁车厢中两个男人之间发生了搏斗。这是电影
的高潮。因为在公共汽车上已经发生高潮，且持续了很长时间，地铁车厢的那一幕就成了
反高潮了。《速度》的问题在于它在公共汽车一幕中叙事过度，这样，给以后的结尾留下
很少迥旋的余地。公共汽车殴斗一幕中帮忙的乘客不再在电影中出现，于是，这一幕看上
去成为一个孤立的高潮，与前面铺垫的规模和紧张度就很不相称了。

 


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※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]