Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 个人电影与先锋电影艺术[上]  
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:15:14 2003) , 转信

　　     所谓“个人电影”很难在美学上界定。它主要指电影的拍摄不是以商业赢利为目
的，而赋有更为广泛的目标，电影仅仅成为个人创造力的表述方式。它一方面表明该电影
在制作与拍摄的过程中导演对美学标准有一定的要求，另一方面又可能是一个人独自创作
、录音、剪辑的抽象电影作品。

    二次大战之后，美国社会的变化给地下电影类型，或者说个人电影类型，先锋电影类
型的形式与发展提供了条件。对政治改革的要求，民权运动，性革命，麻醉品的侵入和青
年人的对社会习俗与主流价值的反叛必须寻找一种艺术形式来渲泄，而个人电影正可以反
映这种特定历史条件下的情绪和思想。这些个人地下电影也成为整个社会动荡和不满潮流
中的一部分。有些导演有个人的情绪需要诉求和发泄，便运用电影来砸碎传统社会的习俗
，语言的障碍，宗教与性事的制约。有些电影仅仅是一些通俗的琐碎的东西，或者是同性
爱圈内的艺术而已，但它们所包含的导演个人的艺术思想和对社会的批判还是值得关注的
。因为审查制度的缘故，也因为有可能引起社会公众的反对，大部分地下电影或个人电影
不能在电影院放映，只能在私人俱乐部小范围内流传。

    由于电影发源于戏剧与摄影，在19世纪末戏剧与摄影都不被认为是美学创作，所以电
影也很难归类于美学欣赏的范畴。随着电影摄影机的小型化，人们有可能购买与占有电影
摄影机，按自己的美学意愿拍摄与制作电影。地下电影无疑是非常个人化的。正如电影制
作人与评论家乔纳斯•梅卡斯说的，这些电影源自拍片人的内心，犹如他们脉搏与心
跳，眼睛与手指的延伸。他说，“我们想提醒人们在世界上还有一个称之为家的地方，在
那里他可以独处，可以与他爱的人呆在一起，可以独自面对自己的灵魂——这就是家庭电
影的含意，也就是我们拍摄电影的视角。”先锋的家庭电影表述个人视野，家庭事件与社
区交往的经验。因此，在这一意义上，很难区分职业的与业余的，区分艺术家与个人趣味
爱好者。电影成为真正的媒介，在这一媒介中，拥有摄影机的人们不仅生而平等，而且成
为事实上的平等。没有人可以说他的梦想好一些，更艺术一些，因为它们是内心的表述，
是唯一的，与众不同的，因此也就没有可比性。

    在电影评论家看来，这种电影拍摄的民主化理论往往不起作用。有的个人电影极佳，
但也有十分无聊和烦人的，有的具有很高的艺术性，但也有粗制滥造的。虽然所有的人都
可以到新美国电影运动放映室放映自己的电影，但个人电影的良莠还是有区别的，艺术家
与业余爱好者还是有区别的。对于业余爱好者来说，电影是记录个人经验的手段。如研究
地下电影的帕克•泰勒说的，它完成了电影摄影机最被忽视的功能，即侵入并记录禁
忌的领域，这些领域对于摄影来说太隐秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商业性
的性电影借鉴了个人电影的这方面的功能。

    新美国电影运动艺术家给电影带来了新的目标和期望。他们希冀做其他领域现代艺术
家已经尝试做的事情，不仅使人见到形象，还要创造使人看见形象的新的手法。他们要求
在现代主义的传统这一问题上，与诗歌、绘画和小说处于平等的地位。电影制作人斯坦&#
8226;布雷克海奇认为，在电影中有一种追求语言之外的知识的倾向，这种知识基于视觉传
播之上，它要求视觉心理的发育。在目前，有很少一部分人继续这一视觉过程，将他们的
灵感诉诸于电影经验之中。他们创造了一种新的语言，这种语言由移动的形象构成。布雷
克海奇和梅卡斯的观点是相左的。梅卡斯反对现代主义，直接反对布雷克海奇所规范的电
影艺术家。梅卡斯说，“我们需要光的艺术。”他要求电影具有让人满足的和自我发展的
形象。虽然梅卡斯以拍摄痛苦的与快乐的电影来区分艺术家与业余爱好者，实际上这种区
分并不正确。所有新的视角从某种意义上说是痛苦的，观者必须经受从眼到脑，再从脑到
眼的咀嚼和消化。正基于此，新美国电影的艺术对于有教养的、学识渊博的和有敏锐观察
力的观者是一种何等样的满足。在个人电影领域中，从抽象的独自一人完成的电影到商业
性故事片，最明显的最具有意义的区别就在于一个是艺术的，一个是非艺术的。只有艺术
才具有力量，无论它描述的是什么主题，它表述的手法是什么，它能给观众一种情绪上的
感动。

    美国战后的个人电影，本质上是先锋派的艺术。他们的美学传统相互影响，使他们制
作的电影有许多共同点。他们都追求艺术的现代主义运动，他们没有钱，却在一项昂贵的
媒介——电影中从事自己的事业，所以他们的电影风格是浪漫主义的，电影主题充满了浪
漫个人主义。

    根据P•亚当•西特尼所著的《幻觉电影：美国先锋派》（1974），许多重
要的个人电影是用废弃的胶片和租赁来的摄影机拍摄的，有些杰作由于资金匮乏只好截短
。但是，和旧金山北海滩或纽约格林威治村的波希米亚诗人或小说家比较起来，他们却似
乎是富豪了。由于资金的缺乏，地下电影的制作者们不得不借助于权宜的技术手段，这反
而帮助形成了电影的新的美学方向。新美国电影运动从梦幻电影演变到世俗性电影，从迷
惘电影演变到神话创作。在60年代，在新美国电影运动中有一股激进的力量与神话创作决
裂，便产生了结构主义电影。结构主义电影强调摄影工具优于电影制作人的眼睛，它结束
了个人电影的抒情的和神话的形式。

    美国早期地下电影的主题和同期的好莱坞主流电影有许多相似之处。新美国电影运动
40年代的迷惘电影比同期的好莱坞的幽闭恐怖症的戏剧探索了更深层的、更隐秘的无意识
状态。有些最重要的地下电影，如玛雅•德伦的《下午之网》（1943），肯尼思&#8
226;安杰的《烟花》（1947），格雷戈理•马科波罗斯的《乡下情郎》（1950）的制
作多少与好莱坞有关系。德伦的丈夫是好莱坞的职业电影从业人员，安杰在好莱坞当过童
星，马科波罗斯在南加州大学电影课程中接受了约瑟夫•冯•斯腾伯格的教育
。所谓的迷惘电影从本质上讲是一种对性的探索，探索者不是一个梦想者就是一个疯狂的
处于幻觉中的人。迷惘电影通过梦幻涉及了禁忌的领域，如安杰在《烟花》中描述了同性
恋，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉体》（1956）中描述了手淫，德伦在《下午之网
》中讨论了对死亡的预感。迷惘电影是唯我主义的电影，表述内心心理。迷惘电影将观众
带进主人公的内心世界。它们否定电影的视觉性质。在50年代末，先锋派电影制作人抛弃
了迷惘电影。这可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印证。布雷克海奇发展了一种
新的风格，在这种风格的电影中，视觉动作不是发生在银幕主人公身上，而是发生在电影
制作人身上。他创造了一种视觉风格，观者可以运用他的想像力。他认为，作为一个观者
，他在理解电影的含义方面和所有的观者是一样的。在放映他的旧日的电影时，他总是强
调他不是艺术家，他只是观者之一而已。他的这一立场避免了传统的浪漫主义学派的关于
视觉艺术家的权威主义立场，重申社会性是个性的一个不可或缺的组成部分，民主是先锋
电影的重要含义。但不是所有地下电影的制作者同意布雷克海奇的观点。有的人则希冀在
电影中表述神秘的通神论和神秘主义。对于安杰来说，电影制片人是占星家，他将观众带
进神的神秘的境地；对于哈里•史密斯来说，电影制作人是神的使者。他说，他的电
影是上帝制作的，他仅仅是媒介而已。所有神话电影的主要思想源自西方的文学传统，布
雷克海奇和马科波罗斯都认为自己是创造者而不是中介。安杰的辉煌的电影《愉悦教堂的
落成》（1966）从神秘主义者阿莱斯脱•克劳利处获得灵感，哈里•史密斯的
《第12》（60年代初）则从犹太神秘主义得到启示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和
马科波罗斯的《两次成人》（1963）则取材于经典神话。这些源泉使神话电影的内容具有
异乎寻常的深度和丰富性，不再象迷惘电影那么苍白。

    电影本身是现代大众文化的新的神话源泉，好莱坞也为神话先锋电影提供灵感。杰克
•史密斯的《着火的人》（1963）是对约瑟夫•冯•斯腾伯格30年代电影
视觉形象 结构的一个评论与赞颂。安杰尔的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好莱
坞神话的电影；它创造了美国摩托车骑手的神话，这个神话不是从经典的或神秘传统汲取
源泉，而是从电影制作人的视觉感受汲取源泉。布鲁斯•康纳用好莱坞的旧片剪辑、
制作了《一部电影》（1958）、《宇宙线》（1961）。他在电影中用一种复杂的、讽谕的
手法将情景处于对比之中，以撩起观者对熟悉的形象的回应，以取得比银幕效果更大的或
迥然相反的效果。

    最早作个人或地下电影实验的有四位导演：马雅•德伦（《摄影研究》1945）、
肯尼思•安杰（《烟花》1947）、柯蒂斯•哈林顿（《在边缘》1949和《断裂
的寻觅》1946）、格雷戈里•马科波罗斯（《精神病人》1948）。他们自己出钱摄制
影片，影片十分个人化，十分大胆，抒发关于性的梦幻。每一部电影都反映了40年代的不
安情绪，40年代的惊惶不安，性自由，政治观点，个人梦幻和对周围世界的批判。在50年
代有乔纳斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，罗恩•赖斯，斯坦•布雷
克海奇，和玛丽•门肯。60年代出现了布鲁斯•贝利，卡尔•林德，本&
#8226;凡•米特，和罗伯特•奈尔逊。他们运用电影来表述抽象的美，表述视
觉的设计、形式、运动和时空。个人电影拒绝顺应公众趣味，拒绝审片的标准，它们无视
现存的习俗，大胆表现疯癫，性爱和裸体。因为导演自己出资，他们无须受电影制片厂控
制，可以无视电视生产规则，也不用与脾气大的明星打交道。他们不遵循任何现成的关于
主题或摄影技巧的规则。和法国的新浪潮导演一样，这些拍摄非叙事的意象主义电影的美
国导演在报纸上刊登广告，阐明他们拍片的初衷和想法，表明他们的电影个人的，十分与
众不同的，十分稀少的风格。有的导演干脆声言，他们的电影不是为广大观众而拍的，而
只是为一小部分精英摄制的。

    最具有代表意义的个人地下电影要算是肯尼思•安杰尔的《天蝎座升起》（196
2-64）。电影的故事、摄影和声道代表了60年代初的个人地下电影。这部电影是一部研究
暴力的作品（31分钟长），表现了摩托文化，波普歌曲，毒品和同性恋。对于他来说，这
些东西是社会的动力。他的作品表现了青春、死亡和黑色幽默。电影的长处就在于它的剪
辑和沙声的配乐。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它们视作圣品一般。影片映出了闪
闪发光的腰带，腰扣，手蜀，头盔，性器官象征物，和纳粹旗帜。在那场全是男性的性聚
会上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的镜头。主人公“天蝎座”兼有希特勒、
马龙•白兰度和詹姆斯•迪安的特点。电影用闪光拍了一张又一张摩托车手的
脸，配之以喧闹浮躁的音乐，预示这些摩托车手跨上摩托车正在走向灭亡。公众对这部影
片反应强烈，影片对以后的个人地下电影产生了巨大的影响。斯坦•布雷克海奇对地
下电影类型也产生了巨大的影响。他拒绝超现实主义和为激动而激动的宗旨，赋予影片以
一种个人性。他制作电影描述自己的人生，如《窗户水孩在移动》，描写他的孩子的降生
。他最好的电影是《狗星人》（1965），78分钟长，十分复杂，充满了意象。

    美国艺术家安迪•沃霍尔是地下电影导演中最为人知的。他的电影流传也较为广
泛。他使用了一个女替身制作了《妓女》（1965）和《我的妓女》，在影片中，他表现了
同性恋者，男装癖者，性虐街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切尔西的姑娘们》，是
个人地下电影中最有名的。这部电影在全美放映，获票房1百万美元。影片3个半小时，其
中独白对宗教、社会和性爱作了评论。有的电影评论家赞扬了影片，而有的则给予谴责。
而大部分观众认为十分沉闷。美国重要的先锋电影制作人安迪•沃霍尔在60年代中期
创立了结构电影，完全摆脱好莱坞电影故事的束缚。沃霍尔的早期电影是对创造性想像问
题的回应，是对观众反应的回应。这些问题是由地下迷惘电影过渡到神话电影而造成的。
这些电影到底能表述多少电影制作人作为主角、艺术家和神话制造者的想像呢？到底能冲
击多少观者的想像力呢？沃霍尔的回答是电影制片人应完全避免起艺术家的作用。在《睡
眠》（1963）和《帝国大厦》（1964）中，他将摄影机固定在一个地方，拍摄一个睡眠的
人和帝国大厦，让胶卷转动拍摄直到转完为止。然后，装上新的胶卷，再让它转动。《睡
眠》放映6小时，目标一直是一个睡着的人，《帝国大厦》放映8小时，目标也一直是帝国
大厦。沃霍尔在延续的时间内创造了观众回应的框架。同一形象的长度本身使观者获得新
的视觉经验。沃霍尔后来转向叙述人际关系和性格，如《切尔西姑娘们》（1966），它仍
然是拍摄固定形象，但已是二个并排的形象。其他电影制作人发展了沃霍尔的结构电影。
如迈克尔•斯诺的《波长》（1967）。这是部45分钟长的电影，用缓慢变焦镜头从一
个固定位置拍摄的，缓慢移动的变焦镜头成为意识移动的一种比喻。在《中央地区》（19
71），斯诺用360度的摇动镜头从一个固定位置拍摄一片荒芜的土地。在这部影片中，他比
迷惘电影更深入到自我的内心之中，深入到完全与世不相关的意识之中。

    在当时先锋电影流派中还有所谓的图解电影。在图解电影中，摄影机仅仅是一个纪录
性的工具。早期在欧洲，汉斯•里克特拍摄了《节奏21》（1921），瓦伊金•
埃格林的《对角线的交响乐》（1921-1924）在电影中象动画片似地展现他们的图像，都是
静物形象。英国的莱恩•莱创作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象电影制作人，
在电影胶卷表面直接绘画。于是，动画和在电影胶卷上绘画技术成为先锋电影艺术家们，
如哈利•史密的艺术的一部分。图解电影在扩展式电影发展之后才得以发挥其意义深
远的作用。对于扩展式电影制作人来说，创造性艺术并不主要靠摄影机和胶片创造出来，
而是靠计算机、录像设备和激光创造的。扩展式电影超越单一形象的在一个横向的反射型
的屏幕上的放映，而达到新的布景和情景的电影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，36
0度屏幕，电影与戏剧在同一视野中的结合，等等。在有些展览会和迪斯尼乐园中，人们甚
至使用空间的三维形象的全息放映技术，以创造最大的幻觉。由于费用昂贵，不易获得所
需的技术，在70年代中期扩展式电影仅局限于一小部分人。大部分设备和技术知识由私人
公司掌握。先导者，如约翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利
特，都是在公司的资助下完成他们的电影的。如约翰•惠特尼得IBM的帮助，范德比
克获贝尔电话公司的资助，巴特利特获准使用加州一家电视台的控制室。巴特利特的杰出
的视频电影可以被认为是美国先锋电影制作人的富有代表意义的作品。但传统的关于创造
性的概念并不包括电影制作人可以用光笔在计算机显示屏幕上工作，或者可以在录像控制
板上混成形象。约翰•惠特尼说，要在计算机上动情地创造性地工作是极其不易的。


    到60年代，被认为是淫秽的个人地下电影获得了越来越多的公开放映的机会。而美国
公众对此变化也是有心理准备的。由于新浪潮和新现实主义电影的侵入，美国观众已变得
更为老练，对于不落俗套的手法和对性爱的直率表述也已能平静接受。于是个人地下电影
从地下浮到了地上，成为仇人娱乐的一部分，后来又成为好莱坞商业片的一部分。原来正
统好莱坞认为裸体、秽语、性幻想和大胆的主题是令人生厌的，而到60年代它们则成为当
代大众电影的经常性内容。于是再也没有必要存在地下电影了。先锋的、实验性的和地下
电影被容纳进了整个商业电影的体制之中。
 


--

※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]