Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 个人电影与先锋电影艺术[中]  
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:15:55 2003) , 转信

　　     根据吉恩•杨布拉德，他在《扩展的电影》（1970）中说，技术可以将艺
术家解放出来专心致志于想像性创造。在新的概念性艺术中，艺术家的思想是重要的，而
不是他操纵媒介的技术能力。在另一方面，由于电脑能够在诸多的选择中作出自主的决定
，它最终将决定艺术作品的结果。

    电影一直是大众了解社会与人的行为的信息的主要源泉。它是传播与交往的一个重要
的媒介，它理应反映主流的思想和利益。美国电影正是这样做的。然而，美国电影在其发
展的过程中，对美国社会中强大的社会与文化价值提出了挑战，对世界的认识与理解提出
了自己的看法。在美国社会各阶层中都有人对美国电影所传达的信息不屑一顾，他们找出
电影的毛病，如电影的程式，电影不真实的地方，电影规避的问题，等等。其实这些问题
与美国社会中其他信息传播的媒介，如课本、报纸、政治宣言、布道的缺陷是相关联的。
问题在于人们对于娱乐、故事、虚构的男女主人公的文化判断。根据罗伯脱•斯克拉
，许多美国电影平庸，腐败或者虚假，主要是由于利润动机造成的。谈论改革商业性娱乐
而不触及社会思想是短视的。美国电影中有一部分作品，由于它们的质量值得保存与收藏
，它们是美国思想、艺术和文化中的瑰宝。

    个人电影的兴起其意义是重要的。它表明了电影艺术家的能力，表明他们能够发展一
种新的视觉语言，并扩展观众的意识。由于电影设备为更多的人所拥有，吉恩•杨布
拉德预言电影将成为未来的语言，成为未来形象交换的交往方式。他说，通过扩展的电影
艺术和技术，我们将在地球上创造天堂。

    在理想主义的60年代，电影不仅被视作一种娱乐，而且也被视为一种民主的艺术。先
锋派作品，家庭录像片和好莱坞影片都得到同样的重视。但先锋派作品和家庭录像片得到
更大的珍惜，因为它们代表一种新的视野，人际的视觉交往的一个新的工具。70年代《大
白鲨》和《星球大战》的成功从反面显示了60年代的空虚与苍白。电影制作人开始抛弃60
年代的理想主义，认为实验性电影在60年代就结束了，主流电影汲取了它的某些风格上的
优点而兀自向前发展了。年轻的一代电影制作人开始从事多种的风格的尝试，有故事片，
记录片，并有录像艺术。颇有成就的电影制作人不再按共同的美学标准和风格而依附于一
个社团，他们强调在美国社会中正强烈孕育的多元文化的认同。他们可能是女性主义者，
同性恋者，非洲裔美国人，印第安人，亚裔美国人，拉丁裔美国人，等等。多元文化的认
同是重要的，而他们究竟从事故事片、记录片或录像片创作却并不重要。身份认同本身成
为一种风格类型片，它可以集实验主义与现实主义、虚构与写实于一体。身份认同类型片
也打开了观众的视野。先锋派类型片将观众和电影制片人看作是先锋的一族，是由先锋的
美学观将大家聚集在一起。个人电影也意味着个人的，而不是大众的传媒和交流。虽然身
份认同类型片主要描述一个族裔，但它们仍然针对广泛的观众。在70年代末，当好莱坞重
整雄风之后，身份认同类型片促使独立电影制作人组织在一起以加强他们在电影文化中的
地位。此时，产生了“独立故事片计划”和罗伯脱•雷德福的森德斯学院，帮助独立
电影制作人。80年代在美国出现了专门放映独立电影制作人的作品的影院。同时，电缆电
视和录像带出租商店的出现和繁荣，对电影的需求猛增。好莱坞的年生产量已无法满足它
们的需要。于是，发行系统开始发行低廉制作的故事片，以应付市场的增长。在低成本制
作的电影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、诺言和录像带》（1989），租
赁费赚了1千亿美元。墨西哥裔美国电影制作人罗伯脱•罗德里格兹仅花费7千美元拍
摄了《流浪乐队》（1992），他自编、自导，自己拍摄，自己剪辑。

    在90年代初期，独立制作影片在美国方兴未艾。独立影片制作人制作仿效老的好莱坞
的B级电影，加以改造成新的适合有教养的中产阶级观看的电影。少数种裔的电影制片人希
冀重蹈前人的足迹获得好莱坞的辉煌。先锋的和个人的电影具有一种无视一切传统和习俗
的精神，以追求新的真实的视觉。它们拒绝一切程式的东西，一切传统的美学含意。自70
年代以来的先锋和个人电影的成就说明，它们改变了实验电影的精神和思想，为在电影中
表现人生提供了更为广阔的图景和可能。在这个演变的过程中，最具代表性的为伊冯娜&#
8226;雷娜。在60年代，她是一位先锋派的舞蹈演员。她开始时，拍摄短片作为她演出舞蹈
时的背景。1972年，她开始独立拍故事片《演员生活》，这是她从事实验艺术、社会抗议
运动和女性主义运动的一个成果。她的女性主义是60年末的社会运动的一个延续，她试图
将艺术与政治融合在一起。当男性先锋派人士正进入一个形式主义的解构电影创作时期时
，她希冀在电影中表述情感经验，她想直接面对美学的和激进的先锋派人士的性别歧视。
雷纳的第二部故事片《关于一个女人的故事》（1974）成为后先锋派独立制作影片的开山
之作。故事片的主题就是性关系和个人操纵政治的力量。雷纳用音响与形象的并置来表述
她的主题。当影片空白时，传来幕外音，而形象出现时，又全然没有音响了。同时，她还
使用静景。电影上显现不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片与黑白片交叉。这些
打破现实主义传统的风格突现了一种关于性关系的悲观观点：既然声响与形象都无法融合
，遑论男人与女人的关系了。在影片中，她使故事人物聆听贝利尼1831年创作的歌剧《梦
游女》，梦游女逃避了死亡，而与情人重聚。在以后的创作中，她更趋向现实的视觉风格
以表述十分难于表述的主题。《嫉忌女人的男人》（1985）探索当代理论，如福柯的理论
与政治行动，如纽约的阶级和种族问题之间的复杂关系。她的《特权》（1990）运用熟悉
的记录影片的形式在一部关于妇女年龄老化问题的电影中关注更年期。雷纳认为，她制作
电影的目的就是使她的形象服务于情感。她说，《梦游女》最好表述了她的目的：在极端
绝望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女独立电影制作人继承了雷纳
的衣钵。她们的文化环境断然拒绝60年代。她们的文化环境充满了失望感，朋克和摇滚艺
术盛行于世。人与人之间的关系政治化了，而政治本身却变成了一份闹剧。她们的风格既
有虚构叙事的，也有自传性的，散文式的。其代表人物为维维恩•迪克，贝丝&#822
6;B和苏•弗里德里克。在80年代独立女电影制作人作品包括：利齐•博登的女
性主义的政治片《在烈火中诞生》（1983），特林•T•敏花的自传体电影《名
字叫越南》（1989）。敏花1970年离开越南，在美国成为一位少数族裔的电影制作人和理
论家。

    70年代末的非洲裔电影制作人对于好莱坞拍摄挖掘黑人题材的影片的消亡更为关注。
好莱坞挖掘黑人题材的影片专事拍摄城区的犯罪与暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非
洲裔电影制作人反其道而行之，追求社会现实主义。查尔斯•伯内特在1977年拍摄了
《羊屠夫》。《羊屠夫》在风格上受意大利新现实主义的影响。黑白影片在开头部分就摄
取了在南洛杉矶街上嬉戏的黑人孩子的镜头，这使人想起德•西卡的《偷自行车的人
》。在他早期的影片中，伯内特采取了一种道德的立场。他使用的特写镜头往往令人觉得
无奈和尴尬。他显示他的人物们的背、脚，或者是从一种冷冰冰的中距离的视角来审视他
的人物。他镜头下的人物似乎永远得不到宁静与闲适。伯内特将他镜头中的下层黑人劳动
男女比喻为在屠宰场屠杀的羊。伯内特和其他洛杉矶的非洲裔电影制作人被称为“洛杉矶
叛逆者”。他们实际上叛逆的是好莱坞的主流电影。这群艺术家包括：埃塞俄比亚移民海
尔•格里玛（《树丛妈妈》1976），拉里•克拉克（《过路》1977），比利&#
8226;伍德伯里（《为他们小小的心灵祝福》1984）。他们完全在主流电影发行渠道之外运
作，在博物馆和大学播映他们的作品。80年代后期，伯内特获得资助拍摄《屯愤怒共眠》
（1990），得以在主流渠道发行。在这部影片中他将他的视线集中在黑人中产阶级身上。
有一天，哈利来到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫妇收留了他。不料，哈利是
一个诱惑者，给这家人带来无穷的麻烦。哈利的形象意在表现即使殷实的非洲裔中产阶级
的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房价值不高。人们一方面怀疑主流发行渠道是否真
正愿意全力发行一部非洲裔人拍摄的电影；另一方面，人们也怀疑黑人观众是否真正喜欢
伯内特拍的有社会意义的电影。在“洛杉矶叛逆者”中有一位非洲裔妇女，她的名字叫朱
莉•达什。她从纽约来到洛杉矶，就读于美国电影学院。在美国电影学院，达什拍了
一部34分钟的黑白故事片《幻觉》（1983）。它描述一个黑人妇女，在两次世界大战期间
在好莱坞工作。她对人充作白人。这是当时最佳的短片之一。达什通过摄影、幻光、布置
和服饰将黑与白并置。她甚至还利用音响，在黑人歌唱家录制声音时，在银幕上显现白人
演员在用咀唇吟唱。当黑人歌唱家穿着白色的外衣，头上戴着一朵白花坐着时，对比度使
人物的影像模糊不清，黑人的身影犹如幻像一般。达什的第一部作品《尘土的女儿》（19
92）写的是南卡罗莱纳州和乔治亚州外海岛上的黑人妇女在20世纪初的生活。她希冀由此
重现仍然保持非洲传统和文化的黑人社区的生活，在那里，黑人的方言、烹调和社会习俗
仍然没有受到现代文明的侵袭。这是非洲裔妇女制作的第一部由主流商业渠道发行的故事
影片。同性恋者制作电影在70年代以及嗣后的岁月在多元文化主义的运动中起了十分重要
的作用。但同性恋者独立制作电影并不是一件新鲜的事儿。早在二次大战之后，在实验电
影的运动中，先锋派电影从肯尼思•安杰尔的《烟花》（1947）到安迪•沃霍
尔的60年代的电影就在探索个人的与禁忌的主题中涉及了同性恋。虽然放映的范围有限，
但同性恋独立电影制作人制作的电影可以达到它们目标的观众，不象非洲裔电影制作人制
作的电影很难达到他们心目中的非洲族裔观众。80年代中期，人们对爱滋病的知识的广泛
了解，促使人们广泛关注同性恋问题。这时，记录片《哈维•米尔克的时代》（198
4）便应运而生。它描述旧金山一位同性恋民选官员哈维•米尔克的生活和死亡。这
部由罗伯脱•爱泼斯坦导演的记录片获奥斯卡记录片奖。电影的成功之处就在于它通
过专访描绘了米尔克1977年被选为旧金山行政官员的情景。同他一起被选上的有一位华裔
，一位黑人妇女，一位白种女性主义性。米尔克被认为是美国第一个公开承认同性恋的城
市官员。米尔克主持通过了旧金山同性恋权利法案。该城行政官员丹•怀特因此愤而
辞职。后来，他又改变了主意，希望得到重新任命，但受到了指责，于是对市长乔治&#82
26;莫斯科恩和米尔克心怀不满，在市政厅开枪杀死了他们。这部记录片帮助开创了一个同
性恋独立制片的运动。其中最著名的为珍妮•利文斯顿导演的《巴黎在燃烧》（199
0），探索纽约黑人与拉丁裔族的异性模仿欲者的文化；马龙•里格斯导演的《自由
之舌》，主要描写他自己作为一个黑人同性恋者的经历（他1994年死于爱滋病）；李安导
演的《婚宴》（1993），描写一个亚裔与白种男子之间的同性恋关系与中国家庭传统的冲
突。

    继故事片发展的第2时期、同声的第3时期和1946-1964好莱坞发展的第4时期之后，好
莱坞进入了复兴时期。美国电影于此进入了一个新的时期。这一时期的发韧是以以下作品
为标志的：《邦尼与克莱德》（1967）、《数秒之间》（1966）、《当铺老板》（1965）
、《奇爱博士》（1964）、《大卫与丽莎》（1963）、《勇敢的人是孤独的》（1962）、
《妓女》（1961）、《精神病患者》（1960）。它们有着一些共同的特点。它们都是以非
主流的异类的反英雄为主角，他们生活于其中的社会是腐朽的，无能的。影片都以直露式
的描写来处理性欲的冲突和心理问题。它们描述的当代现实生活是吸引人而花哨的。影片
往往将笑料与严肃结合在一起。同时，它们出色地运用了最新时代的电影特技，如慢镜头
，快速切割，画面与声音的并置以产生讽谕性的效果。

    在电影批评家看来，这一时期的电影的主题基本上是性与暴力。虽然电影在历史上一
直是在描写性，一直是在描写暴力的，但在如何利用性与暴力的问题上，这一时期的电影
是与众不同的。图解式的性事镜头和好莱坞的新的暴力电影，对以往好莱坞的传统的类型
电影是采取怀疑态度的，认为它们的过于乐观的结论将美国社会中存在的无法解决的分裂
简单化了。这是一种新的美国电影。新的美国电影的形式是有它的原因的。以往乐于看电
影的观众都成为坐在家里看电视的观众了。所以，电影必须寻找新的观众，不是那些偶尔
为之的观众，而是每星期都要进电影院的观众。这些观众仍然热爱电影，认为电影对他们
社会与休闲经验是重要的，并乐于观看电视不允许播映的只适合成年人的对话与处理。欧
洲的新电影改变了美国电影制片人的观念。戈达尔、特吕福和安东尼奥尼对电影新的处理
方法征服了新一代的电影制作人和观众。特吕福和安东尼奥尼拍摄的电影赢得了大量的利
润。1959-1961对于美国未来的电影来说是重要的，因为人们看到经典性的电影《凝神屏息
》、《四百下》、《枪杀那钢琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《广岛，我的爱
》。同时，虽然好莱坞主流电影一直在嘲笑地下电影，但地下电影却最终在好莱坞赢得一
席之地。地下电影不仅在商业上的成就超过了好莱坞，而且造就了一代年轻的电影观众，
他们懂得并接受电影技术上的、视觉刺激上的和手法上的创新。这些热心的年轻的观众正
是好莱坞所希冀拥有的。于是，美国电影在精英层发现了它的电影观众。与其拍一部所有
的人都喜欢的大众电影，还不如为具有特殊趣味的特殊群体拍摄特殊电影。他们为一些特
殊的观众拍摄了一些家庭影片，拍摄了为黑人观众所喜爱的警察—强盗片，为不同性方向
的人（同性恋的，对男女两性都有兴趣的和异性爱的）拍摄了电影，并满足了他们的窥私
欲。《琼斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩们》（1971）
是三部商业上最为成功的这类故事片。他们甚至还为年轻的半夜看电影的“怪人们”拍摄
了特殊的电影，如菲力浦•德•布罗卡的《心中之王》（1966），亚山大罗&#
8226;乔多罗斯基的《老鼠》（1969），约翰•沃特斯的《粉红的火烈鸟》（1971）
，吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大卫•林奇的《消磁磁头》（19
77）。美国电影制片人还将目标定格在诸如亚瑟•佩恩、迈克•尼科尔斯等拍
的“艺术电影”上，喜欢艺术电影是一小部分人，也仅仅是电影观众中极小的一部分人。
然而，正是这些艺术电影代表了电影艺术，代表了美国电影在其发展的第5个时期的成就。
这些艺术电影所描述的性的与社会的价值反映了这一时期美国人一般崇尚的观点。当时，
艺术电影的热心观众美国的大学生关于性事的观点发生了巨大的变化，他们发现肉体快乐
构成了他们快乐人生的一个很重要的方面，并在相互冲突的价值观之间找到了契合点。亚
瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》也许是新电影价值的最早的代表。它是继法国的《凝神
屏息》和意大利《不设防的城市》之后在美国电影界最具影响的一部电影。其后，它的许
多创新成为新电影的规范。在大部分情况下，新电影的主人公是社会的异类，流浪者或者
罪犯，这些匪徒之帮却是社会正义的可敬的捍卫者。旧电影里的坏人成了新电影中的好人
。在《邦尼和克莱德》之中令人惊讶的是这些谋杀者都是一些具有魅力的、富有同情心的
和诙谐的人物。而职业的追逐犯人的人们却是一群毫无幽默感的、非人性的人们。即使在
《毕业生》中，一群非职业的追逐罪犯的人也是毫无幽默感，毫无公正和爱心的人。同时
，新电影的结局一般是悲剧性的：主人公死亡，而法律战胜了放浪无羁。实际上，善并没
有战胜恶，因为法与善往往是相对的。也有反文化的电影结尾是圆满的，快乐的，如《提
秤布鲁斯》（1973）。问题并不在于反英雄们都在结局中死亡，因为死亡对于所有的人都
是难免的，问题在于这些反英雄们自由自在地生活，放浪不羁，没有任何虚伪之情。然而
，尽管时代的价值观发生了巨变，美国电影仍然不失其浪漫主义、理想主义的成份，就象
这一时期的美国文化一样。在电影中，仍然有过着美丽人生的好人，和过着罪恶生活的坏
人，即使关于美和恶的概念发生了变化。

    新电影并不要求人们认为它是真实的，正相反，它不时宣称自己是人为的，是设造的
。新电影的新导演们使用许多电影技术增强电影的情绪，同时也让观众不时明白他们终究
是在观看电影，观看虚假的真实。他们使用所有可能的技术，如慢镜头，静止，跳跃式剪
辑，将黑白片与彩片混合，等等。这些手法具有极大的感情力量。和电视相比，电影的优
越之处就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立体声效果更为真切和有力。电影
在放映的过程中不可能有商业广告打断。按电影评论家的话说，电视是一个比电影更为冷
峻的媒体，距离观众更远，也就是说，电视与观众的距离感更大。电影的快速剪辑，在时
空上快速变换，在内心与现实之间的快速交替更迭，破坏了一般的时空观念，一般的现实
与幻想的界限，一般的故事的线性进展。新电影同时也充分利用了音响新技术。按照以往
的电影原则，电影往往运用背景音乐以增加镜头的情感力量。在新电影中，很少再有这种
背景音乐。如果有音乐，新电影将使观众感到这音乐是来自电影中的无线电或录音机，或
者干脆是一种明显与电影情景融合或反衬的音乐。例如，科波拉的《现代启示录》（1979
）一开头就使用多尔演唱的《末日》，它一方面与电影开端正好相反，同时又加强了现代
启示录的形象效果。在哈斯克尔•韦克斯勒的《酷媒体》（1969）中民主党年会上的
爱国讲演和歌曲伴随格兰特公园学生和警察的对峙和骚乱。奥尔特曼的《象我们一样的賊
》（1974）使用的声道集中了30年代的无线电广播声，表明30年代的美国生活与无线电之
间的关系是多么紧密。有的新电影故意扭曲声响，有的则全然沉寂，和歌曲与噪声成一个
显明的强烈的对照。摇滚乐和爵士乐作曲家为许多新电影谱曲，最享盛名的乐队演奏这些
作品。新电影使用了相当多的摇滚乐，如《逍遥骑手》，马丁•斯科塞斯的《卑贱的
街区》（1973），乔治•卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》（1973）实际上集中了当时最
流行的摇滚乐之大成。这是因为摇滚乐正是新电影年轻观众所喜爱的。斯科塞斯在《好伙
计们》（1990）中继续运用摇滚乐作为电影的音响，以表明他的人物的情感世界与社会的
特征。

 


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※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]