Movie 版 (精华区)

发信人: pippen (自由，民主，俺也会了), 信区: Movie
标  题: 个人电影与先锋电影艺术[下]
发信站: 哈工大紫丁香 (Sun Apr 20 03:16:37 2003) , 转信

　　     新电影对于风格十分关注，谨慎地选用服装、道具，并注意运用当时的俚语与土
语。它们善于用特定的镜头和音响将风格表现出来。新电影的电影导演们喜欢实地拍摄。
传统的好莱坞讲究完美——完美无瑕的房间，不均匀的采光，背景的噪声，但新电影却崇
尚不完美，不完美的视觉效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光风格影响了整整一代美
国电影摄影师。新电影深受法国、意大利、捷克、英国电影的影响，同时也受到地下电影
和先锋电影的影响。和欧洲电影一样，新美国电影不仅仅是描绘动作，而且描绘动作是如
何被感受的。这样，人物变得比情节更重要了，更处于中心的位置了。它们往往描写大的
社会与政治问题。然而，不管美国电影是如何被欧化，它们仍然忠于好莱坞的僵硬的类型
程式，认为已经被实践证明成功的类型与程式不能轻易放弃。因此，在《邦尼与克莱德》
之后仍然产生了一大批描写有同情心的賊的电影；在《狂野的一帮》之后产生了一大批描
写老边疆的影片；在《法国贩毒网》之后，产生了一大批描写警察追逐匪徒的影片；在《
教父》之后，产生了一大批描写贩毒王国的影片；在《星球大战》之后产生了一大批科幻
探险的影片。不管怎么样，新电影是老的类型的后继者，是西部片、匪帮片、警察片、怪
人喜剧片类型的后继者。在新电影中，大的分野便是城市片和乡间片。在这两种类型之外
还有流浪电影（《逍遥骑手》）恐怖的野外电影（《活死人之夜》1968）和幻想世界电影
（《巧克力工厂》1971）。城市电影描述美国快节奏的城市生活，描述冷酷的，虚假的，
人工雕塑的城市形象：高耸入云的水泥森林和霓虹灯。它们的主题往往将城市的做作与残
酷，乡野的自由自在与开阔无垠作一个对照，如《午夜牛仔》描述一个城市老鼠与乡下老
鼠的故事。这些电影显然继承了黑色电影的传统。黑色电影描述的是无法无天，尔虞我诈
，而新的好莱坞城市电影描述的则是一幅地狱的图画。汽车在风驰电掣般的追逐中成为了
死亡的工具，如彼得•耶茨导演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金导演
的《法国贩毒网》（1971）。无论旧金山的噪音，如《对话》还是纽约的景色：烟雾，蒸
汽，水泥森林，如马丁•斯科塞斯的《出租车司机》（1976）都描述了城市是如何滋
生颠狂和幻想的。和城市电影相关的还有郊区电影，它的形成与美国白人中产阶级从城市
中心逃逸到富裕的郊外同时产生，如《毕业生》，保罗•马祖斯基的《鲍勃、卡罗尔
、特德与爱丽斯》（1969），罗梅罗的《死亡的曙光》（1978），保罗•施拉德的《
吃软饭的美国人》（1980）。许多郊区电影运用电影中心洛杉矶的郊外作为电影的背景和
比喻。和臃肿的旧的城市加以比较，这些新的郊外城镇洁净，空旷，明亮，但它们没有根
，没有灵魂，既没有地理上的也没有精神文化上的中心可言。即使这些不直接描写没有人
性的城市生活的郊外电影仍然利用曼哈顿的真实背景来表述枪击的场面，如《一千个小丑
》（1965）、《你是一个大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《袭击明斯基家的
那夜》（1968）、《小谋杀者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈顿》
（1979）。新的试验性的西部电影，也即与城市电影相对而言的乡下电影，如萨姆&#8226
;佩金帕的《狂野的一帮》（1969），乔治•罗伊•希尔的《布彻•卡西
迪和跳太阳舞的孩子》（1969）和罗伯特•奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（197
1），表明从原来外向类型已转向内向和感官化。对于新的乡下电影而言，美国广袤的西部
，草原和沙漠，河谷和森林，是美国人开拓精神和自由意志的最后疆土了。乡下电影同样
需要城市作为反衬，需要城市中的警察、法官、银行家和商人作为狂野的流浪的反衬。《
狂野的一帮》和《布彻•卡西迪》都是产生于旧的西部正在衰落、新的西部正在兴起
的时期。新的西部遵循的是城市的价值。但这两部电影的主人公都不愿放弃旧的西部的价
值，他们宁可选择与时代相悖的生活方式，而不愿选择城市式的体面的生活方式。电影中
的连续的慢镜头加强了死亡时刻的氛围，并使这种死亡氛围具有一种抒情的意味。新的西
部电影与老的西部电影不同不仅在于它更加残暴，而且将死亡的时刻赋以情感的力量。老
的西部电影中的主人公依靠的是马，骑着马儿在空旷的荒野驰骋，但在新的描写西部和乡
间犯罪的电影中，主人公驾驶汽车在草原上疯狂作案，如《邦尼与克莱德》、《象我们一
样的贼》和特伦斯•马立克的《坏土地》（1973）。在这些类型的电影中，人们看到
过去与现在，城市与乡间的对照。邦尼和克莱德的幸福的自由生活与大萧条带来的饥饿和
贫困相对照，与破坏了人们生活秩序的政治制度相对照。在《象我们一样的贼》中，鲍伊
、梅斯菲尔德和奇克索的幸福的自由自在的生活与中产阶级令人烦闷的客厅和餐桌生活相
对照，与他们的无聊的广播剧相对照，它显示一个有保障的纯物质主义的生活无疑是一种
活死人的生活。

    新好莱坞电影与老好莱坞电影之间的过渡在70年代表现在一批后现代的电影之中。它
们可谓好莱坞类型电影中的类型电影，模仿30、40年代老好莱坞电影的情节结构、风格和
演技。在这些电影中最为突出的便算《中国城》（1974）了。这部电影并不是由一个美国
人导演的。罗曼•波伦斯基，波伦斯基的妻子，通过对纳粹集中营到曼森的残酷的谋
杀的描写，表述了她对世界和人生的看法，这种看法也许并不代表美国人的。电影的编剧
是罗伯特•汤。这部电影虽然也讨论30年代的价值，一般认为这种价值较为完美，代
表了美国的目的和未来走向，但它反其道而行之，却暴露与鞭挞这种价值的虚伪性。从表
面上看，《中国城》是一部侦探片，背景是洛杉矶。影片通过对一系列令人困惑的谋杀和
肮脏的性爱的描写直接批判了美国社会生活中的道德腐败。摄影的技术很好，镜头给人以
很美的感觉，波伦斯基正是通过这些表面的美反衬出深层的令人栗然的丑恶。美国梦原来
是权力、情欲与金钱交织在一起的一场噩梦。《中国城》表达了整整一个时代的躁动情绪
。

    新电影不仅在导演手段上创新，而且在运用30年代电影材料和小说的主题与形象上进
行创新。30年代电影厂时代的电影主要是室内拍摄，以对话为主，而新电影则走向室外，
以真实的背景为主。它们不再强调故事结构，而是强调动作、光线和音乐。最好的新电影
每每有一个很好的统一的故事情节和洞察力，在主题的表述上，影片的立场更为隐晦，而
摄影的技巧则更为高超和华美。

    很多好莱坞复兴时期的电影针砭美国生活中的社会的、道德的、性的与政治的问题，
揭穿关于美国的文化神话，这种文化神话在生活中几乎被认为是真理了。这种电影现象是
与这一时期美国整个的政治发展趋向是一致的。在这一时期，连续数个与社会改革休戚相
关的人物——肯尼迪总统、路德•金和马尔科姆•X遭到了暗杀，美国参与了许
多人反对的越南战争，在越南的战场上越陷越深，最终又以水门事件而告终。这一切加深
了人们对美国政体中最高决策的人们的怀疑和不满。整个时代的情绪：愤懑和怀疑取代了
30年代和战时的乐观主义。那些反对美国政体最激烈的青年人正是美国电影的日常的观众
。美国电影在这种情况下顺应他们的激进情绪就不足为怪了。

    美国先锋电影十分个人化，诗化，制作时不带任何商业目的，在结构、视觉技术方面
和理智态度方面取十分进取的、先锋的、革命的态度。它们在50年末开始引起社会的广泛
关注。但实际上，美国诗化的先锋电影并非是50年代或60年代特有的运动。先锋电影制作
传统在20年代就已存在，并受到欧洲先锋派的极大影响。对于先锋电影有3种态度：1. 有
的批评家认为，它们是一群神经兮兮的人自恋式的视觉成品，与严肃的电影艺术发展无关
；2. 有人将个人独立制作的先锋电影作为一种技术与技巧的试验地，以备日后主流电影运
用。如性爱，慢镜头，镜头重叠，速摇，摇滚乐，计算机图象，断裂画面，等，都是在先
锋电影中首先运用而后正式进入主流的；3. 有人认为先锋电影是美国电影唯一当之无愧的
艺术，因为它们没有商业目的，完全由一个人按自己的美学观点制作，并与现代艺术、现
代音乐和现代诗歌同时产生。先锋电影完全关注视觉，也就是说，电影艺术的手段关注如
何帮助、扩展和充实一个人正视与观察内心和外在世界的能力。这也是所有现代艺术家追
求的目标。美国先锋电影在玛雅•德伦和玛丽•门肯的影响下，由于8mm和16m
m胶片的普及，在50年代中期形成一个运动，一大批主要的电影制作人得到承认。约瑟夫&
#8226;康奈尔在1939年制作了他的第一部先锋电影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯
•布劳顿，玛雅•德伦，柯蒂斯•哈林顿，海•赫希，伊恩&#8226
;雨果，威拉德•马斯，格雷戈里•马科波罗斯，玛丽•门肯，西德尼&#
8226;彼得森，詹姆斯•惠特尼和约翰•惠特尼在40年代开始制作先锋电影并一
直延续到50年代。约旦•贝尔森，斯坦恩•布雷克海奇，罗伯特•布里尔
，雪莉•克拉克，布罗斯•康纳，詹姆斯•杰维斯，肯•雅各布斯
，拉里•约里，凯特•克雷恩，彼得•库布外汇券我，克里斯朵夫&#822
6;麦克莱恩，罗恩•赖斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩&#822
6;范德比克在50年代制作了他们的处女作。在60年代，又出现了布罗斯•贝利，杰克
•钱伯斯，布罗斯•埃尔德等。从50年代起，美国先锋电影大致可分为以下几
种类型：正式的主流类型，社会批评类型，性爱类型，反省类型。当然，它们之间的界限
并不是绝对的，在许多情况下，它们往往重叠。例如一部完全按照视觉要求制作的电影有
可能是社会批评性的或反省性的，如罗伯特•布里尔的《詹姆斯城》（1957）和《拳
头之战》（1964），一部性爱电影也可能批评主流的价值观，如肯尼斯•安杰尔的《
天蝎座升起》（1963），而反省类型的电影往往十分关注视觉技巧。

    纯形式的电影在地下先锋电影中继续存在。其中最为引人注目的是约翰•惠特尼
的电脑电影，他将不断变化的电影色彩形式与同步的音乐结合在一起，如《目录》（1961
）、《排列组合》（1968）、《矩阵》（1971）。惠特尼的电影在对称性的视觉效果上更
为精确和数学化，而爵士音乐则更为随意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（
1966）。其他具有主流传统的先锋电影还包括约旦•贝尔森的《曼陀罗》（1953）、
《诱惑》（1961）、《再入》（1964）、《现象》（1965）、《萨玛迪》（1967），这些
电影运用杂乱的转动的形式来代表曼陀罗，代表精神的不可描述的目标。贝尔森的沉思型
的色彩和形式后来被菲利普•考夫曼的《精英之辈》（1983）所用，以显示宇航员视
野中的跳动的形象。罗伯特•布里尔的卡通片实际上就是一种空间的跳跃，如《着火
》（1961），电影以每秒钟24种不同的形象冲击观者的视觉。斯各特•巴特利特的万
花筒式的《奥夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鸟和脸演变成万花筒式的形状，不断地使之
跳跃变化，并配之以现代音乐。现代音乐则是一组抽象声响如摩擦声，撕纸声，嗡嗡声—
—的组合。布罗斯•康纳是社会批判电影制作人最诙谐和最有幽默感的。从某种意义
上说，他是一位编辑。他将现有的电影拷贝组合在一起以达到批判、讽喻的效果。他认为
，人本来就有一种谋杀的倾向，对他人和自然谋杀，有一种暴力、侵袭他人的倾向，这种
倾向最终是自杀性的，伤害到自己。他最好的电影包括：《一部电影》（1958）、《宇宙
之光》（1961）、《报道》（1963-67）、《五个玛里琳》（1965）。在《一部电影》中，
他完全使用已有的关于暴力和破坏的拷贝：飞机投扔炸弹，然后中弹焚烧坠下；印第安人
和牛仔们的血腥战争；赛车惨烈相撞；大桥塌垮；原子弹爆炸，等等。康纳的电影实质上
就是表示电影的功能就是记录灾难。他娴熟地将这些灾难镜头组合成一个富有节奏的影片
，使人觉得人仅仅是机器，而这些机器制造死亡和灾难。康纳影响了斯坦利•库布利
克。库布利克在他的《奇爱博士》的结尾中将已有的拷贝镜头并置，并配以讽刺性的音乐
。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同样是讽刺性的。他将拼贴、卡通和他
的对一个行将死亡的社会的看法结合在一起。汤姆•德威特的《大气》（1967）是讽
喻环境污染的，用肮脏的工厂、烟囱和建筑物来表明空气和大地的污染，用令人窒息的符
号来表明城市的污染，最终表明人的思想也被污染而窒息了。这一类的讽刺性的电影还有
：詹姆斯•布劳顿的《母亲节》（1948）、《卢尼•汤姆，一个幸福的情人》
（1951）、《快乐花园》（1953）、《康》（1968）；罗伯特•纳尔逊的《一位黑人
母亲的忏悔》（1965）、《哦，该死的西瓜》（1965）、《大金发美人》（1967），等。
安迪•沃霍尔制作的《妓女》（1965）和《切尔西姑娘们》（1966）也是喜剧性的。
沃霍尔的电影表明地下电影与性爱电影是十分接近的，它们讽刺社会认为是正常的价值观
念。肯尼思•安杰尔是好莱坞黄金时期一位经纪人的儿子。他15岁时就制作了《烟花
》（1947）。它描写一个孤独的、好色的男孩被海员殴打和强奸，最终他的生殖器讽谕性
地变形成一支罗马蜡烛。这电影表达了安杰尔对于成年和受虐狂的看法。安杰尔最重要的
作品是《天蝎座升起》，在这部电影中表述了他的拜物教和施虐与受虐狂的思想。它描述
一个摩托车手的颠倒情绪，他喜欢镣铐、靴子，皮带，皮衣，夹克衫，崇拜影星马龙&#82
26;白兰度和摩托车王詹姆斯•迪安，痛恨社会中流行的基督的善的形象，认为它毫
无生气。他崇尚残酷。安杰尔用剪辑的希特勒的镜头来表明摩托车手的情绪倾向。摩托车
手对健壮男子用具的崇拜实质上是想掩盖他的同性恋倾向。安杰尔运用声道来讽喻性地显
示他的个人与自我形象之间的差距。当代的流行摇滚乐充塞了电影的声道，当主人公穿上
莱维斯男性衬衣时，电影的配乐响起了《她穿起蓝色的天绒》的歌。安杰尔的这部电影在
1965年为纽约州开禁几部起初被认为是淫猥的电影起了重要的作用。它也在解散好莱坞电
影审查委员会中起了关键的作用。这说明，地下电影是严肃的艺术创作，它一方面为美国
电影对淫猥电影重新定义起了关键的作用，同时对美国社会历史的发展作出了自己的贡献
。

    另一部性爱电影，杰克•史密斯的《着火的人》（1963），没有受到象安杰尔的
电影那么强烈的反对。它以诙谐的手法着力攻击了美国的现存的制度和讽刺了主流社会的
性道德观。肯•雅各布斯按照所谓“性的、社会的、讽谕性的”传统制作了《小镇之
死》（1961）、《金发女郎科布拉》（1963）；同时，他又是一位架构主义者，制作了架
构主义的反省性的电影，如《幸福的小创伤》（1963）、《软雨》（1968）、《汤姆，汤
姆，风笛手的儿子》（1971）。安迪•沃霍尔的《击打的活儿》（1964），对一个人
的脸的反应拍了30分钟，对世俗的性爱观念进行了抨击。

    独立制作电影的反省，也是对电影作为一门艺术的反省。它有意识地审视电影过程，
揭示电影各种不同的视觉的与心理的目的。这些电影注重视觉本身的行为与艺术，对世界
与人的心理的洞察。斯坦•布雷克海奇是反省性电影学派中最抒情、最诗化和最浪漫
的电影制作人。他用他的特有的手段和材料将浪漫学派对自然、天真和经验的探索与现代
派的思索相结合。对于他来说，对电影的爱增强了对人生和自然的爱；他的电影既欢呼现
实的世界同时又欢呼在电影中再生的世界。他将胶片看成是活的有机的东西，有时将胶片
拼贴在一起，有时干脆在胶卷上绘画。他用散乱的树叶，种子，飞蛾的翅翼粘贴在胶片上
，制作了《飞蛾之光》。他就是这样将非摄影手段与摄影、蒙太奇手段结合在一起。他有
时在一个镜头中使用4个重叠的形象，激烈地变动集中和曝光时间，将形象串联在一起以显
示艺术家对主题的阐释。布雷克海奇早期电影用黑白片显示性爱的情绪，这主要是受安杰
尔的影响。后来，在1959年他转向色彩，转向对他家庭的自传性的描写，如《窗户水孩在
移动》。在这部电影中，他记录了他的头生子的出生。他的最重要的作品是《狗星人》（
1961-64）。这是一部79分钟的无声片，以使观众集中精力观赏视觉形象。它由序曲和4个
部分组成。电影将对自然的赞美（山脉，森林，白雪，月亮，雾霭，白云，太阳）和一个
人（布雷克海奇）以及他的狗爬山的经历结合在一起，以艺术地再造他对于宇宙、人与自
然关系的观点。他后来最让人惊讶不已的作品是《但丁四重奏》（1982-87）。这是4部手
给的电影，引导人从地狱到天堂。这些电影短小，节奏很快，令人毛骨悚然。他后来拍了
抽象片《光的文本》（1974），对一个玻璃烟灰缸反射出来的光线作一个冗长的描述。布
罗斯•贝利将布雷克海奇对自然的浪漫情感与对现代生活腐败性的分析结合在一起。
他的《为达科他苏族而作的弥撒》（1964）和《吉诃德》（1964-65）审视了美国的西部疆
界开拓的精神，同时指出这种精神由于城市的建立和食品的买卖而被腐蚀了。《献给帕歇
法尔》（1963）将自然界中的森林和河流与现代的捕鱼船和火车相对照。《卡斯特罗街》
（1966）在铁路停车场和储油场的场景中探索意识、电影和环境的关系。正如布雷克海奇
在《童年情景》（1967-70）中反映的他的童年生活的电影式的日记，贝利也拍摄了他的影
响式日记《快速的比利》（1967-71）。拍摄电影式日记中最为出色的应算乔纳斯•
梅卡斯。他集中描写一个爵士音乐家的生活和艺术，十分注意主观的与客观事实的可靠性
；《日记》、《速写（瓦尔登湖）》（1968）、《失落，失落，失落》（1976）。霍利斯
•弗兰普顿的电影比浪漫派的电影具有更为真切的逻辑力量。《佐恩斯•莱玛
》，分为3个部分，放映1小时，故事情节曲折复杂，是他的最重要的作品。在为时4分钟的
第一部分，观众看到是完全空白的画面，画面音是清教徒早期给孩子以道德教育用的《海
湾州初阶》。第2部分，45分钟，无声，放映纽约的各种符号，每一个符号开头的一个字母
按字母表排列。每一个符号（24个画面）占时为1秒钟整，一秒钟放映2692个形象，他将2
6个英文字母削减为24个罗马字母，这样字母数与画面数就相等了。这样，弗兰普顿将整个
的字母表重复108次，他只是将代表每一个字母的形象加以置换，如火置换X，波浪置换Y。
在第2部分结束时，所有字母都演变成视觉形象，完全新的字母的视觉形象。在第一部分，
他运用声音效果却不用视觉效果，而在第2部分，他运用形象，却不用声音，完全依赖于色
彩。在第3部分12分钟中，描述一个男人、一个女人和一条狗横跨雪白的雪野，并配之以一
个女性的声音，完全按一秒钟24个画面的节奏进行。弗兰普顿的精确的数学与字母的游戏
经在表明人的视觉和知识是如何受人看和认知的手段所局限。创造一组新的视觉形象的字
母表，是为了认识世界，并按不同的方式将这些形象的字母表记录下来。这部电影的主题
就是要描画一幅美国意识的历史画，从初期狭隘的、道德说教式的认知到完全自由地认知
世界。



 


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※ 来源:．哈工大紫丁香 http://bbs.hit.edu.cn [FROM: 218.8.24.18]