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发信人: MashiMaro (向左转，还是向右转呢？), 信区: Movie
标  题: 日本电影性爱观（zz）
发信站: 哈工大紫丁香 (2004年01月12日03:25:22 星期一), 站内信件

发信人: dirle (dirle), 信区: Movie
标  题: 日本电影性爱观(zz)
发信站: BBS 水木清华站 (Sat Jan 10 16:12:52 2004), 转信

日本映画时常有教人摸不著头脑的变异关系，兄妹可以相恋、ＳＭ关系又可以若无
其事，
一家人吃顿饭都可以充满危机与张力。在貌似变态的表现背後，究竟透视出日本社
会的哪
一方面？会不会变态才是常态的表现？而且个中的变化承传，俨然已成为日本映画
的一道
重要线索。当然在青春的激情背後，动人的往往绝非表象的变异关系那么简单，那
教人猜
不透的集体潜意识才充满挑衅的刺激性。

表与里的关系

我提及的变态与常态，其实并非二元对立的关系。变与常一向是互依互存的概念，
没有
任何一方，另一方均不能独立存在；而且它们又会不断流动，今天被视为变态的於
不久将
来又会化为常态，而同一时刻於不同的空间又可对常与变的判断有所出入，简言之
便是充
满浮动性的游移观念。也唯其如此，才满溢诠释上的趣味。它们的关系，我想借土
居健郎
分析日本人心理的名著《表与里》所谓「表」与「里」都是日本汉字，有汉字传统
中的「
内」与「外」的意思；同时也可演绎为「颜」与[SIU1]「心」──作者强调两者并
非一成
不变，也属互为流动，而且没有价值上的高低之分。「表」与「里」因而亦视作「
建前」
（被认为是自然及恰当的原则或规条）与「本音」（个人於所属群体中的自我目标
和意见
）的对应；推而广之，广义上也属「机构」和「个人」的映照。不少外国人对日本
人有暧
昧甚或是狡猾的负面看法，都因为对这重二元流动的深层心理结构未能掌握，不知
道对方
是以「表」还是「里」的角度来应对交接，因此出现文化上的隔阂误会。把变态与
常态来
给「表」与「里」作对照，一方面乃因它们的关系本质上并无差异：同属互动且依
存，无
分价值高下且不断流动；同时对变态与常态的判断，往往正是建基於「表」与「里
」之间
的混淆易位，由是才出现不同的诠释可能性。

时代和个人的激荡

当我们在看大岛渚的《青春残酷物语》（６０），清（川津佑介饰演）对真琴（桑
野美
由纪饰演）的折磨往往教人有摸不著头脑之感，那种把情人捉弄耍玩迹近是一重变
态的表
态。不过其实正好看出在「表」与「里」失衡後的情况，本来两人独处自然可以放
下世间
的成规，让衷情互诉，可是清却把真琴视为时代气氛的反照，而把自己不明所以的
莫名烦
躁愤怒，发泄在对方身上。「表」与「里」定位的不一致，便造成了刚才提及的「
变态」
情况。而在今井正的《兄妹》（７６）中，一家人所赖以存活的河水正奄奄一息，
带出一
重各人於时代变迁中作垂死挣扎的平衡映照。哥哥伊之（草刈正雄饰演）对大妹雯
子（秋
吉久美子饰演）的毒辣刻薄指摘，同样教人有上述清对真琴的相若感觉，直到在他
後来把
雯子男友痛殴一顿的场面，才知道背後的苦衷是为了减轻雯子於家中的压力，才一
手把歹
角身分套於自己头上。

其中的「变态」失衡，同样正好在於「表」与「里」位置的纠缠不清。伊之一方面
希望
可代父维持家庭里的「建前」（父亲因河道的变迁，而成了一个终日借酒逃避的糟
老头，
再不能胜任父亲职责），对雯子的未婚怀孕惹来闲言加以谴责；与此同时，他身为
感情与
雯子极好的长兄，却又因未能出言安慰而心如刀割。在家庭之内，他选择了以「建
前」而
非「本音」的角度去面对雯子，由是造成上述场面的出现。而两个例子中「表」与
「里」
失调的情况，都和时代的潜背景有密切的关连，《青春残酷物语》於清折磨真琴之
前，正
好交代了两人身处学生运动正炽热的处境，因不知可怎样回应而导致内在的紊乱。
《兄妹
》中的河流由实际上影响了全家人的生计，到融入内在改变各自的心理──在行将
崩溃的
一切面前，究竟要力图抗拒时代洪流，还是顺势求存？在在於背後构成剧中人怪异
行为的
暗中因由，其中因应情势所作的变化，也正是与时代互动求变所带出常与变的更替
演绎。

无父社会的影响

自七十年代开始，原先社会上的政治激荡元素逐渐褪色，代之而起的是社会内在结
构的
变化。其中尤以「无父社会」的渐渐成形对整体家庭及下一代的成长有根源性的影
响，此
一名词也是土居健郎於另一本名著《依赖的构造》中，率先提出应用於日本社会的
分析概
念。除了经济上因父亲时常要加班及应酬而致失去与家庭成员的沟通联系，令母亲
於家庭
内的角色重要性大幅提升外，更关键的是父亲已不可能再承担文化传承的角色了。
土居健
郎指出在「无父社会」中的父亲正好处於疏离的两难位置，一方面他们已直觉感知
现代社
会正走上危机之路（物化抬头、逐渐再引申出过劳死及环境破坏等多重困扰），而
从心底
里不欲子女盲目接受社化原则置身其中；不过同时他们又代表了既定的法规原则，
要把「
建前」传递给下一代来维系制度上的自然运作，否则便会连自己的立身之处也不保
。由於
处於上述的两难位置中，令到这一代的父亲都未能好好胜任作为文化传承者的角色
，甚至
不少以工作繁忙作为逃避借口来绕过问题。由是问题一代传一代的情况下恶化下去
，不少
人因而再不懂得如何去当一个父亲。著名的传媒人新井满便曾於〈痛苦的教父〉中
，提到
因和父亲失却联系後而致对下一代手足无措的情况：「但是当我做了父亲时，却不
知道如
何批评教育孩子，因为我从来没有被父亲训斥的经历。而且我也不懂得如何表扬孩
子，因
为我也没有被父亲表扬的经验。」（见《我眼中的父母》，日本白杨社，广西教育
出版社
中译本，１９９９年）这一种现实社会里的变迁，於日本映画中便产生对新家庭关
系的追
求，而其中又多以父母不存又或是上一代必为负面角色来展开探究，如森田芳光的
《家庭
游戏》（８３）便是一典型的例子。


盲打误撞的寻索

正因为无法可依，於是年青人唯有於跌跌碰碰中，透过遍体鳞伤的经历才得以寻找
到合
乎一己的成长之路，其中的脱离常轨的行径也正是旁人眼中的变态表现。相米慎二
的名作
《台风俱乐部》（８５）是一有力的说明，电影中的上一代悉数一塌糊涂，以三浦
友和饰
演的梅宫老师为首，全都是不像样的成年人。老师对女友家人到班上找晦气完全无
力还驾
自辩，而更讽刺是後来接获学生被困学校的求助电话竟完全无动於衷，枉为人师表
。女友
则逃避自己被骗的责任，其兄长为黑社会，母亲则为疯癫泼妇，可说一人不如一人
。所以
在电影中清楚看到一众年青人均失却与传统的联系，他／她宽衣起舞、互相虐待、
甚至伤
害自己锺爱的人，全皆按自己的本能办事。作品故意用一场台风的到来且把众人羁
困作为
一隐喻，来显示他们与外在世界的联系也断绝，由是突出一众更封闭於小圈子的世
界中。
其中女同学之间的亲热，又或是健（红林茂饰演）对美智子（大西结花饰演）的暴
力式示
爱，都属常规眼中的变态表现。而理惠（工藤夕贵饰演）的离家出走正好作为一对
比存在
，她差点失身於刚认识的大学生家中，说明了世途绝非一众人心目中的单纯及可按
己意而
为。唯一清醒的只有三上（三上佑一饰演），他既抗拒梅宫代表的失落成年人形象
，同时
又看不过同学的一无是处逃避人生，於是选择了以死来刺激大家──当然也可视之
为另一
重的个人逃避，因为死亡代表了不用成长，永远不会同化为梅宫老师的同一类人，
由是而
贯彻了自己的诺言（三上於电话中决断地对梅宫表示长大後不会像他）。

当然也不是所有的探索都循悲情方面著墨，矢崎仁司的《三月的狮子》（９１）便
齐备
不少变态的元素：由兄妹相恋到结合共组家庭乃至生育下一代，而且乾脆把自己的
上一代
推出电影的文本之外。同时毅然从自组家庭成员的方向思考（把士多的公公婆婆视
为代父
代母），撇掉了血缘关系的传统观念。导演以乐观的结局来肯定两人的探索，也成
就了一
次於「无父社会」中的成功追寻。

两者的变态表现，均在於整体环境的变迁带动人心的改动，可说是「表」与「里」
失衡
後的结果；也因为固有关系已行不通，加上也没有人作经验传递，因此令有乖常理
的异迹
处处浮现。而一再迷惘下去，不期然便由仍谋求重拾方法建立人际关系的一代，过
渡到自
恋的世代去了。

自恋世代的可能性

九十年代的青春演绎中，「常态」与「变态」之转，往往由对话沟通转为爱欲自己
而带
来突变，由是更教人捉摸不定。如果我们视「青春为友情的季节」（高桥和已语）
为「常
态」的表白，那么漫画家赤塚不二夫於＜学做人比学习更重要＞（《何谓朋友？》
，日本
白杨社，广西教育出版社中译本，１９９９）提出：「如今的年轻人各自把自己封
闭在一
个与世隔绝的，只属於自己的小天地里，很少到外面去玩，结果就没有朋友」，其
中自恋
世代的出现也令「友情」的意念也随之改变。

绪方明在《独立少年合唱团》中，显然刻意地企图把往日青春友情色彩，重新加以
发扬
演绎。其中政治运动的刺激，以及人与人之间的扶持，彷佛成了那一代的铭记标志
。只是
作为一以廿一世纪的眼光，去重绘三十年前的作品，其中不可避免地融入了当代的
审视眼
光在内。康夫（藤间宇宙饰演）和道夫（伊藤淳史饰演）的友情，很大程度上建基
於一种
自恋的关系上。康夫以歌喉之美而成为合唱团的领袖，而口吃的道夫也意外地有一
雄浑的
歌声而得到前者的认同，於是以悦耳的歌声作为青春的标记。

康夫在见识了学运分子在眼前自爆身亡，以及於暑假往东京体会到革命运动的气息
後，
回到乡间後恍如成了另一人似的，变成了运动的狂热分子。但其实一切的改变，反
而是一
重恐惧天真丧失的表现，而以康夫成长中必经的「变声」阶段作为象徵；他的拒绝
再发声
成为了拒绝成熟、轻蔑成长的沉默表白。其中的思维逻辑为沉溺青春之美中（康夫
以自己
的歌声作为表徵），而成长意味现世美不可永存，於是青春为接近死亡的季节之气
息便开
始洋溢作品。《独立少年合唱团》中两人的坚毅友情故事，於「常态」切入为「变
态」的
契机，正好以康夫对声的迷恋（引申为自恋的沉溺）作为关键，而利用失声後找道
夫作代
言人予以彰显。

恋物、施虐、受虐

由爱欲自己出发，很容易便会进入各式的变态关系中去。尚．布希亚於《物体系》
中提
到对物的拥有／激情，其实已是一种温和的性变态，由是而带出一重恋物癖的倾向
来。所
谓的性变态，乃以他者为对象，无法把他当作一独特整体的人，而只能在不连续状
态中去
接触他；他者化为一个由身体各情欲激动部分组成的选项结构，而其中某一部分特
别成为
了欲望对象的结晶点。在盐田明彦《月吟》1999）的镜头下，那物化了的对象便是
纱月的
双脚了。

《月吟》故意制造令人无法解释的背景：拓也（水桥研二饰演）迷恋剑道部成员纱
月，
岂料纱月先发制人向他表白，甚至主动把第一次献给他，令常人找不到理由去解释
拓也为
何仍要迷恋於从「恋物」的过程中去爱恋对方。至於其後一般人以施虐狂及受虐狂
的关系
，来诠释纱月和拓也两人的发展，反而是一失焦的角度；拓也并不享受受虐的过程
，只不
过连自己也不明白为何恋物成癖。而纱月在折磨拓也成癖之际，其实不过益发沉溺
於对个
人肉体的迷恋中。正如上野千鹤子在《裙子底下的剧场》（时报中译本，１９９５
）的分
析，「女性的性客体，不是对象的身体，而是自己的身体」，「因此女人的性幻想
不是对
象，而是被对对象化的自我影象，令人因此而兴奋」。换句话说，纱月的转变和日
本色情
片女王黑木香相若，同样建基於非常自恋的切入点上，由是而促成种种常人眼中的
「变态
」表现。

「变态」中的「常态」

虽然如此，但在骇人耳目的背後其实只不过为另一重对青春的演绎。换句话说，我
们所
谓的「变态」，其实意味著是否接受当代以自恋文化建基出来的青春谱曲吧。其中
对死亡
的诠释（纱月要拓也自尽），对友情的表现（道夫为康夫「放弃」了自己的身分）
，都是
一种别具时代意义的理念基础。我们惯性以不理解的事物予以「变态」来标签，但
《月吟
》的最大优点，诚如舒琪於解说中所云：把所谓「变态狂」这件事情，正视为成长
过程中
的一个可能性，而没有加以泛道德目光的批评。正如我在文首的开场白，视变态和
常态为
互动的一体两面；即若如《月吟》和《独立少年合唱团》的情节也是一动人的青春
故事，
而不过以有异常人的方式推展──其中为所爱牺牲，甚至完全可以为对方失却自我
，都是
青春类型片中时常肯定的价值。同样的元素见於不同的文化逻辑中，可见意念的生
成衍化
自有其生命力，不以某时某刻某地某人的己见而轻易转移。

反自恋的另一可能性

正如我先前所述，变与常的两极及取态为不断流动的。同年代的桥口亮辅一向以直
指同
性恋感情世界的中心困惑而闻名，他两度把题材放在年青人的成长历程上，把性的
疑惑与
成长期游移不定的身分认同纠缠连结并置，对自恋文化作出对立性的诠释，同业产
生强大
的正面逼力。首作《二十岁的微热》（９４）中，树、信及赖子三人的追逐正好催
逼观众
反省「基」情的本质，前两人在同性恋酒吧提供性服务，而树对一切都表现得全不
在乎，
「我不理会是男是女，我可以和任何人发生性关系。」骤眼看来，他的宣言似乎代
表了新
新人类的心态，尤其是他又与信有经济困难不同，所以一般的背景设计的通俗理解
均在树
身上用不著。树也是一极温柔的人，既乐意聆听良子的感情困扰，而面对信对自己
的倾慕
，虽然无心却也乐意提供情感上的慰藉，甚至不介意和信有性关系作抚慰。但感情
真的可
以全无羁绊吗？桥口自己最後粉墨登场饰演客人，且要求树及信一起来一次三人行
的性游
戏，结果终於拆掉了他们的面具与谎言，也令二人处於泪流满面的耻辱境地。树所
高论的
个人独立绝缘性原则，其实正好是自恋结合不懂与人认真作情感交流的表现，可是
在导演
节节进迫的严苛审视下，终於站不住脚而全面崩溃。很明显片中的关系是一般人眼
中的变
态世界（以信的好友atsumi不接受他在基吧卖淫为代表），而在赖子带树回家吃饭
的一场
戏中，把「表」与「里」失衡状况导致的尴尬刻划得淋漓尽致。父亲原来曾是树的
顾客，
母亲及赖子则不断维持「建前」来与树拉扯；整顿饭两名男性均不发一言，各自因
心中有
鬼而未敢张扬，终於以树的失仪作结。原来应维系「建前」的父亲不能肩负责任，
变成由
女性取代，与此同时树亦看到上一代的不济（男性的怯懦以及家庭制度的虚有其表
），无
形中也强化了个人的自我封闭倾向。是的，一切貌似变态的世界背後，都有其与外
在世界
互动影响的地方，由是也把变与常的两极糅渗易位。

《流沙幻爱》（９６）则来得更形复杂，一众年青男女各自心有所属，个中既有性
向的
不同而未敢启齿，同样又有担心整体的友好关系不知会否因表白而有所破坏。而修
司（冈
田义德饰演）向浩之（草野康太饰演）借意表白也成为充满震撼力的场面（他们先
前刚好
被同学嘲笑为恋人一双），且要求浩之亲吻自己。那一刻友情、感情、性向、个人
身分的
思考全都沉重地涌上来，没有青春的冒失特权，一切都要负责承担。当然那同属被
人认为
变态的世界（同学捉弄修司的同性恋倾向，父亲迫他去看医生），但导演正好更进
一步提
升点出问题并非在此。浩之愿意接受修司的吻，表面上的温柔和《二十岁的微热》
中的树
相若，只是其实他一切仍是以个人为本位出发，以自我中心作为基础而渴望世界的
一切都
可如愿配合。相原（滨崎步饰演）於沙滩一幕迫浩之说出对男女性身分於感情关系
中的省
思，正好是一跌碰互相伤害後的共同正视问题表现。走到那一步，既没有文化传承
者的经
验可参照（上一代就算曾面对相若困境都不会把「本音」披露），一切唯有自给自
足图创
出新秩序。

结语

是的，於我看来日本片中对的恋态情状刻划的常见，其实都不宜作孤立的解读（当
然那
自然是流行的处理，既方便又有商业上的哗众取宠效果），脱离了时代脉络及心理
分析的
并看，往往都会忽略了导演的心思努力所在。由变态回归常态，也正是我在处理上
述提及
作品中的采用策略，且由是企图去探究背後更深更广的指涉层面。

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※ 修改:·iame 于 Jan 10 18:20:00 修改本文·[FROM:   162.105.239.*]
※ 来源:·BBS 水木清华站 smth.org·[FROM: 210.32.170.*]

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M     M             h             M     M    
M M M M             h        O    M M M M
M  M  M  aaa    sss hhhh   iii    M  M  M  aaa   r  rrr  ooo
M     M a   a  s__  h   h    i    M     M a   a   r     O   O
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※ 来源:·哈工大紫丁香 bbs.hit.edu.cn·[FROM: 172.16.1.11]