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发信人: wzcwjf (渔火分神·民工烧钱), 信区: Movie
标  题: 山路弯弯情长长--我看《那山，那人，那狗》（zz）
发信站: 哈工大紫丁香 (2002年07月01日23:41:32 星期一), 站内信件

据媒体介绍，霍建起的《那山，那人，那狗》在日本大受好评，票房收入不断攀升，但
是在中国却甚至没有电影公司愿意发行上映。在中国受冷落，也许是因为发行商看到了
故事的单薄老套：老乡邮员要退休了，儿子接替他的工作，在他陪伴下开始第一次送信
。在223里3天2夜的送信旅程中，儿子对这份工作对父亲都有了全新的认识，父子间曾破
裂的感情得到修补和发展。很老调的父子隔阂消除的故事，且根本没有大的矛盾冲突，
也难怪见多识广看惯好莱坞惊险刺激火爆大片的中国影人对这部片子持不乐观态度。但
在一个个小细节串起来的平淡叙事之后，却是导演精心构置的风土人情，美丽的湘西景
色并没有削弱叙事进程，反而在导演高超的电影手法下和叙事融为一体，展现出动人的
视听语言。影片就像一杯茉莉花茶，初品极淡，回味却是清新宜人。这，也许就是在日
本受欢迎的原因。
　　
　　色 · 光影
　　
　　 故事发生在初夏的湘西山区，正是草长莺飞之时，影片中随处可见蓝天白云绿草红
花。而给人视觉冲击最大的正是那整片整片连绵不绝的绿：一条弯弯曲曲的山路穿过，
两旁的绿色肆无忌惮地延绵伸展开来。导演常常采用这样的镜头轨迹：先给个父子二人
半个身子淹没在绿色里的镜头，此时摄影机位于人物的正前方，取一中景。镜头保持不
动，人物朝着镜头走来，渐渐变为近景，而后镜头跳起来，在空中往后退，形成全景，
镜头里呈现一片绿色，中间一条浅黄色蜿蜒山路上，两个小人在跋涉。此时整个画面给
人非常明媚的感觉，绿色的大地上，阳光似乎在空气中流动，配以灵动的民乐，不着一
言，却胜似万语千言。
　　
　　 上面所提及的仅仅为片中一景，实际上整部片子在视觉营造上非常成功，导演很好
地衔接了光影，使自然色在放大的同时保持了自身的真实。
　　
　　 影片时而呈现明亮的美。葱葱绿草在阳光下随风轻摇，幽幽绿水在波心里微微荡漾
，儿子在山坡上边走边唱“驿动的心”，歌声溶化在阳光里，身体镀上一层金色，青春
的朝气扑面而来。时而呈现朦胧的美。清晨，父子一起踏上乡邮路，擦着土黄色的砖墙
，穿过狭长的青石板小巷，走上黝黑敦实的村前小桥，远山是淡淡的青退的远了，只剩
下两个黑色的人影走在烟雾迷朦里。此时的村庄像被水洗过似的，并不是一眼见底的清
，却是雾气里的透明，还夹杂着泥土的新鲜。时而呈现热烈的美。父、子、侗族少女在
田地里行走，被越拉越远的镜头不断缩小乃至隐藏，从空中俯视，画面被切割为一块块
耕田，红彤彤的霞光里传来他们快乐的笑声，连耕田里的水波也映红了脸。时而呈现宁
静的美。穿过一片树林，再穿过一片树林，除了风声就是树叶声，除了老二（狗名）的
呼吸声就是鸟儿的鸣叫声，这个时候，只有镜头在说话。
　　
　　 影片带来的视觉享受仿佛一次伴着溪水的旅行，听那水流声时而汩汩时而滚滚，时
而平缓无语时而一泻而下。
　　
　　 影片置身自然时，多采用自然光，充分体现了导演遵从自然的意图。当影片进行到
室内叙事时，导演的个人体验控制了影片的基调。室内常常处于暗室情景，即使是白天
也难脱阴暗，而室外通常都光线明媚。摄影机总是把室内室外两个世界联系到同一个镜
头里，利用光和影之间巨大的明暗反差，形成一黑一白一明一暗两个极端世界。人物并
没有消失在光影里，反而被强化了。常用的手法之一是镜头从室内摄向室外，居于室外
的人物因为背光成了画面明亮处一个深色的剪影。这在居委会一段体现得非常明显。另
一种手法是镜头从室外摄向室内，人物采用天光，作为背景的室内一片黑暗，人物轮廓
清晰地勾勒出来。给王婆念信一段正是如此。又或者完全是昏暗的室内，仅仅在人物脸
部或者极小范围内打上温暖的橙色光，刻画出柔和的线条。影片快结尾时正是采用了这
种手法。
　　
　　 光和影的大面积分割，暗含了年轻与衰老的截然相背和格格不入，影片快结束时在
室内采用的橙色光，暗示了父子之间的隔阂的消除以及了解的增进。此时，光影已不仅
仅是拍摄时的一种元素，更是参杂了导演个人体验的一种独特叙事和一种关怀。
　　
　　构图 · 空间
　　
　　 导演利用镜头在影片中展现了两个并置的空间：开放性的自然空间和框架性的室内
空间。
　　
　　 与尊重自然的色彩一样，当置身于自然时，导演尽量遵从自然的特性，并不试图用
镜头去改变什么，而是在选择的基础上展现一个真实的美丽乡村世界。这是一个开放的
时空，镜头在导演的调度下伸缩自如，近景中景远景之间的调换灵巧而富于弹性，即使
长时间关注同一个画面也因为镜头伸缩而饱含不同的意义，不断增加和减少的事物使静
止的画面具有动感。影片中导演最常使用的一组拍摄手法是山路上三个景深之间的持续
变化。人物从画面的左上方走来，越来越近，这时镜头已经完成了从远景到近景的转换
。同时机位不动，镜头随着人物的移动而转动，人物越走越远，镜头完成从近景到远景
的转换。紧接着又是一组同样的景深转换。
　　
　　 人物看似随意地出入镜头，精心构造的是一个开放的空间。而这种景深的变化造成
了人物和镜头之间忽近忽远的关系，就好像山路上父亲和儿子之间感情的磨合。
　　
　　 在上面已经提到，导演在拍摄和房屋有关的镜头时，刻意强化了光影之间的明暗差
别。正是这些明暗交界处的线条割裂了空间，形成平面化的框架性物体，如亮的门窗，
暗的墙壁。在这种框架性的室内空间里，导演不再放任镜头游走，而是固定一处，多用
中景拍摄。同时构图非常严谨，常以对称形式出现。导演的个人经验体现无疑。
　　
　　 居委会一段，父子二人背坐在门口，画面上对称出现一门两窗共三块亮处，其余皆
为暗色。父子是画面上黑色的背部剪影，镜头保持中景距离长时间不动，二人的对话仿
佛从很遥远的地方传来。此时儿子对于父亲工作的憧憬正遭受到第一次挫败，本就不亲
密的关系拉得更远。儿子失望的诘问，父亲淡淡的回答，都在这中景距离和遥远的声音
中消弥开去。
　　
　　 如果说开放性的自然空间表现的是人与人特别是这对父子之间感情的碰撞和交融，
那么框架性的室内空间表现的就是父子情感的误解和裂痕。这些生硬的线条成了感情交
叉而去的最好注脚。打破这种规律的镜头出现在影片结尾处，仍然是室内仍然有明暗对
比，但是以往发白的天光换作象征温暖的橙色光，父与子之间的相互叮咛在这种暖色调
中暗示了感情误解的消除和理解的重新建立。
　　
　　路长·情长
　　
　　 所有的技巧都是为了更好地叙事、表情、达意。在这部影片里，没有激烈的感情冲
突和曲折的情节变化，伴随着轻快的民乐，父子两代乡邮员一路走来，各种情感悠悠弥
漫在导演精心布置的每个画面。贯穿整部影片最引人动容的是父子情，这种世上最深沉
也是最难用言语表达的感情之一
　　
　　 因为父亲常年在外送信，父子之间产生了距离，双方都渴望交流和理解，但是又都
不知道从何处着手。带着这样一份面对亲情的尴尬，以及儿子渴望得到肯定的青春冲动
、父亲对年华老去的无力哀叹，爷儿俩头一回同踏上乡邮路。
　　
　　 儿子对于乡邮员这份工作是从误读开始的。夹杂着对父亲的敬畏，对公务员称号的
尊重，即使没能去当兵当工人，他可以说并没有太多的怨言。旅程还没有开始，他就迫
不及待要快些接过父亲的班，甚至不乐意与父亲共同完成这一次送信。他对于这份工作
的想象是美好的，这种美好不是体现在工作的轻松上，而是体现在获得乡亲们的期盼和
感谢上。父亲对干了一辈子的工作怀着极深的感情，哪怕接手的是自己的儿子也还是放
心不下，带着对最后一次送信的珍惜、伤感，固执地和儿子一同上路。他想指点儿子，
但是年青人的反叛心理不予接受，父子之间的距离拉得更远了，遥遥山路上，虽是父子
，却没有交流，无法交流，形同路人。
　　
　　 父子感情的第一次碰撞出现在居委会一幕。儿子的感情预期受到极大的挫败，想象
中热闹的欢迎场景并没有出现，就把怨气裹在对父亲的质问中。父亲沉稳地卷烟，用这
种举动来表示他对于工作孤独的泰然，并不多的话语使儿子第一次有了对工作的清醒认
识。在离开这个村子时受到欢送，儿子终于领会到父亲话里的含义，对工作、对父亲，
都有了新的认识。而父子的感情在碰撞后终于开始有了交融。
　　
　　 山路弯弯曲曲伸向远方，父子送信的旅程就要走向尾声。这一路走来，儿子重温了
父亲送信的方式，从父亲对于乡亲个性的了解到对于工作的熟识，彻底消除了儿子最初
对工作的误读，更加深了对父亲的了解，对工作的认同。儿子背父亲过河一段是父子情
的一次重生，这之后随着旅程的接近尾声，父亲对离开工作的伤感愈深，儿子对父亲的
体谅愈深。及至追信一段戏，父亲的奋勇，儿子的担心，都淋漓尽致的展现在导演有意
为之的慢镜头里。至此，父子之间曾经的隔阂完全消除，双方的理解因对这份工作共同
的热爱更进一步加深，父子情浓浓地溢出画面。
　　
　　 除了父子情，影片还贯穿着乡里情。乡情就像整部影片中的配乐一样，既朴实又悠
远，它是整个村子的人出来为老乡邮员的最后一次送信送行，是侗族人对于老少乡邮员
的热心接待，是念给王婆听的没有字的信，是转娃的固执，是不留名的乡亲自发盛在驿
站的水……就像父亲最后告诫儿子的那样，这份工作是苦，但是“越苦越有想头”，“
遇上的人多了，遇上的事多了，就有干头”，做这份工作，是“冲乡亲们，冲他们住在
大山里”。这话说出了一个老乡邮员的良心和责任，但正是乡亲们的朴实、热情，使得
老少乡邮员对工作拥有无比的热情和责任心。
　　
　　 这是一部关于情感的片子，人与人之间的感情就像山间小路蜿蜒绵长。这是一部关
于美的片子，是自然的美，更是人性的美。

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为赋新词强说shit!
我不但要听毛主席的话，做毛主席的好孩子，而且我越发的对好莱坞没有了兴趣。

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