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发信人: quietsea (老腌◎胡子拉碴的稀里哗啦), 信区: Movie
标  题: 现代日本的青春--岩井俊二的影像世界(3)(转寄) 
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发信人: jocose (序之舞·上村松园), 信区: Movie 
标 题: 现代日本的青春--岩井俊二的影像世界(3)
发信站: BBS 水木清华站 (Tue Nov 26 12:27:31 2002), 转信

三、《野餐》—受难之子的目光
岩井俊二在导演了《情书》后的第二年，又推出了《野餐》（但该片制作完
成于1994年）。影片是为参加柏林电影节制作的，参展后获得了柏林新闻读
者奖。对于一些只是通过《情书》了解岩进俊二的观众来说，《野餐》大概
给他们带来了很大的冲击吧。不仅是主题，在出场人物的性格、电影手法的
运用等方面，看上去与《情书》完全不在一条轨迹上。其实，《情书》根本
性的主题还是死亡与再生，可以说，它是被怀旧的美丽色彩巧妙地包裹起来
了。但《野餐》中这一主题却被毫无这掩地凸现出来，它直截了当，不加修
饰地把死亡的暴力性带进了影片中。背景不再是雪中美丽的小樽市，而是被
阴郁的灰蓝色空气笼罩着的精神病院，以及令人联想到永恒而无情的深蓝色
天空俯瞰着杳无人迹的街道和海洋。《野餐》的女主角由Chara 扮演，她与
中山美穗、酒井美纪截然不同，从个性条件上看，她非常适合体现那种充满
幼儿般野性的、暴力型的纯洁性。尽管《情书》讲述的故事可能并不一定基
于现实，但影片始终将情节和真实同日常现实生活的真实紧紧相连。应该说，
它是一个讲述着散文式语言的故事。与此相对照，《野餐》有意识地远离日
常的现实，抛弃了散文式的语言，它将观众导向一种实验性的、演剧式的人
工空间。这样一来，它的描述就成为象征性的、诗化的语言。在此意义上，
也难怪有人将它指责为是一出“主观、抽象”的戏。

故事大略如下：科科(Chara饰)，卷毛(浅野中信饰)和悟(桥爪浩一饰)三个
人因不同的原因产生心理障碍被关进了精神病院。他们被禁止走出精神病院
的围墙。一天，科科对其他两个人说：“咱们不走出墙外，在墙头上走走也
不错。”于是三个人上了墙头，并沿着墙来到了外面的街上。卷毛的愿望是
让地球毁灭了。卷毛杀死了上小学时一直欺侮他的班主任老师，但与此同时，
仿佛他也将自己的灵魂杀死了，从此精神失常，每天夜里都噩梦缠身，那位
班主任老师总是出现在他的梦里。卷毛希望能从那次罪行中得到救赎。然而
每次他都会产生如下的冥想：假如神是存在的，那么，即使神宽恕了我的罪
行，但我杀死的那个人也不会宽恕我。所以对于卷毛来说，所谓救赎，就是
让地球毁灭，从而使自己连同自己是如何变成今天这副样子的记忆一起毁
灭。另一方面，误杀了妹妹而精神错乱的科科认为，自己的爸爸、妈妈是创
造了这个世界的神，所以如果他们的孩子“自己杀死自己，地球也会随之消
失”。科科爱上了卷毛，为了实现对卷毛的救赎，也就是让地球毁灭，她用
手枪朝自己的头部开了枪。

但是，仅仅讲述故事的概要，无法有效地传达《野餐》这部影片的电影魅力。
正如我刚才讲到的，《野餐》所选择的，是一种主观的、象征性的语言。

岩井俊二是一位从“映像作家”起步的电影人，在进入影像语言与剧情紧密
结合的电影世界之前，他就在MTV等领域内，充分展示了运用影像特殊的、
具有象征性语言功能的才华。在影像的创造方面，他有着非同寻常的才能和
天分，他的影片、向人们明确地显示，他将这种才能和天分投向“影像发展”
的意志。在他的电影作品里，没有可以让人感到是依赖惰性而拍摄下来的画
面。他的影片，无论从哪个场景中随便截取一个画面当作照片来看，都像是
可以制成明信片的图片，充满了绘画般的结构性张力。他是完全自觉地将电
影语言同影像语言相结合进行电影创作的，任何一个镜头中的影像语言，都
拒绝惰性地从属于剧情的发展，也拒绝沉默。

我们能够感受到岩井影像的独立性。这里所说的独立性，是指他的影像绝不
是拉样片式的东西，也不从属于剧情，而是对于美有着自主性的触发力、召
唤力，以及象征性语言的效力。比如，《野餐》中三个主人公某日沿着围墙
进入了“街头”世界。这个场面是仰拍站在墙上的三个人，背景的深蓝色天
空给人留下了最为非现实性的感受。Chara饰演的科科披着仿佛是羽毛做成
的纯黑色披肩，穿着黑色的连衣裙和黑色的长筒靴，拿着一把破旧的黑雨伞
充当遮阳伞。与科科的打扮相对照，卷毛和悟都穿了一身白色的睡衣，也不
知识像囚犯、像小丑、还是像天使。在白与黑的背景上则是深蓝色。蓝色，
自古以来就被称为永恒的颜色、宇宙的颜色，没有边际的颜色。蓝色，既与
白色相通又与黑色相通。因此，蓝色又被称作不安的色彩，忧郁的色彩、死
亡的色彩。的确，《野餐》画面上映出的蓝色，会使人联想到在蓝色的天空
下俯瞰杳无人迹、毫无生气的“市街”。在这种蓝色的背景下，只有墙上的
三个人的白色和黑色的服装，这就是《野餐》展示的世界，是World。同时，
也确切地提示出这部作品的主题就是“死亡”，它营造了一条由情绪和气氛
构成的通道，将我们诱入了这个凝缩了上述主题的世界之中。与影像所具有
的象征性力量相关联的是：它必须激发我们的视觉感应。也就是说，作品中
出现的蓝色其实我们也曾看到过，因而它应当拥有一种能够唤醒我们，使我
们联想起自己也曾在这种情况中，在蓝天下观察世界时的感觉。在一部电影
作品中，可以起到这种效果的影像是不可或缺的。

让我们再从这个问题的侧面思索一下有关影像独立性问题。

《野餐》中有一个场面，是主人公卷毛和科科两个人手拉手走在码头上，背
景是阳光照耀下波光闪闪的海湾，卷毛在海风中昂着头，感到晃眼似的眯起
眼睛，左手伸在后面拉着科科一直往前走。在他稍后一点，是头部微扬的科
科，她非常喜欢卷毛这样拉着她往前走，她瞧着前面的卷毛，陶醉于一种自
得其乐的感觉中。也就是说，科科现在是一个恋爱中的女人。

这个场面，仅凭影像给人的美好印象就足以说明他们两个人的爱情关系。用
手拉手的形式，用他们紧紧相随的形式表现了如今他们是由怎样的纽带连接
在了一起。影片给了我们这些被画面迷住的观众们一种不可思议的感动。那
就是，如此“真实”的形态我们自己不是也曾碰到过、经历过吗？通过这样
的形态\影像来表现两个人的关系，使我们对于“情人”有了新的认识。在
此，具有定义事物本质功能的形\像，或者说具有使人对事物再认识功能的
形\像的作用便显现出来。形\像以其“真实”性阐释了两个人的关系，同时，
这种“真实”又令我们这些也曾有过此类形\像的人不由得“想起”了被尘
封的记忆。观看时的感觉，记忆中的意识，被“想起”的情感难以分割地紧
紧联系在一起。

其实，我们所看到过、经历过的形\像或许并非画面上的形\像，很可能要更
加暧昧些，轮廓更加模糊些，甚至还是变了形的东西。但即使如此，我们仍
会感动。我们会觉得，如果把我们实际上看到过、经历过的事物中所蕴含的
本质性要素加以提纯，洗去其中的杂质，浓缩它的“真实”性之后，不是就
会化为如此的形\像了吗？我们在受到形\像的感动之中，也必然包含着我们
自己的、与被想起的情感结成了一体的美好经历。所谓影像，就是一种具有
如此象征性力量的语言。

影像的自主功能向我们喻示了以下两点:
第一， 能创造出具有象征力影像的人，必须具有很优秀的“记忆与想起”
的能力。第二，他还必须具有超越现实的能力，并且可以使用“真
实的事物”在非现实世界里具备幻视般的、神话性的—或空想式的
—感受性和强烈的想象力。

“想起”并非单纯的回忆，而是由丰富的想象力构成和营造出来的。它往往
指向被纯化的、凝聚的目标、指向非现实的世界。被“想起”的事物就是已

被恶忘却的事物，也就是现在所没有的、失去的、不存在的事物。它在上述
意识中苏醒并飞越现实到达彼岸。如此看来，“想起”的志向确实应该说在
于过去，不过也存在着一种悖论，借用一位作家的话，就是“面向过去，回
想未来”。（大江建三郎）从这里或许产生出了一种悖论性的反转矢量。当
人们把超越现实世界、追寻某种不可替代的、本质性的事物作为目标时，即
使他的志向在于面对过去，但那种超越性的能量，很可能会使人们在面对过
去的志向之中又孕育出一种朝向未来的意志。

至此，怀旧的超越性、批判性的侧面，与可以称为“优秀影像作家”的电影
人的素质息息相关的问题就浮出了水面。岩井通过《野餐》所表现的怀旧性，
即关于神圣的少年期的问题，从硬币的两面关系中凸现了出来。说的极端一
些，就是孩子的受难成了问题的焦点。回忆，作为珍藏着某种具有不可替代
价值的人生阶段—“少年时期”的怀旧性时间意识，必须以两面性来显示“孩
子”存在的感受性。它反映出，本该是在充满“生命”光辉的状态下无忧无
虑生活的孩子的心灵，如果遭受到任何暴力性的凌辱，这种伤害就会在他们
以后的人生中形成难以排解的痛苦。这是一种超乎寻常的感受。对于怀旧的
时间意识来说，“儿童时代”强烈的、被极度纯化了的“幸福”与“受难”，
这种处于两个极端的人生经验，便会被硬币正反两面的关系联系在一起而成
为问题的焦点。不断回忆这些经历、不断地试图想起它，这种时间意识在认
识和展望人生时便形成了特殊的形态与样式。于是，由此产生出了一个立足
点、出发点，它包含着有意识地与“现实的世界”保持距离，希望在不妥协
的状况下维持住自我的坚强这样一种意志。

《野餐》所设定的主人公，在少年时期曾被逼入杀人的窘境，--他们都是作
为既是孩子又是杀人犯的“怪物”而存在的，使被当作绝不为社会所接纳的
“非人”而存在的—他们是被令人绝望的孤独折磨着的少男和少女。《野餐》
讲述的，就是拼命想从这种孤独与自我定罪中寻求救赎的两个人的爱情故
事。正因为如此，《情书》中并未出现的爱情问题便成为本片的主题，它就
是“抗争与爱情”的主题。这里所说的抗争，首先是指与自己的命运---拼
命地自我救赎—进行抗争。它是同自我的有罪意识进行的心理抗争。实际上，
它还意味着，他们在与被社会性目光定罪、被限定为“怪物”而进行心理上
的抗争的同时，还要与另一种目光---他们对自我进行裁定的、被他们内省
化了的目光—进行抗争。一言以蔽之，作品以一种极端化的形态表现了主人
公为设定的本体身份所进行的抗争。他们背负杀人“怪物”的罪名。这一本
体身分使他们在心理上已经无法承受。那么，如果可能的话，是否可以依靠
另外一种本体身份生存下去呢？我自己到底是什么人？是杀人的“怪物”
吗？或者，虽然如此，但还可以算是一个“人”呢？我是被所有的人唾弃、
不值得被人爱，甚至连亲人都避之恐不及的“非人”吗？或者，我的存在还
具有再次获得被爱的资格、通过爱尚可复归的人类世界？等等、等等。在孤
独的绝望中，他们除了自己进行这类定义之外别无它法。因此，所谓本体身
份，倘若没有外界那些能够对他们说：“这就是你们的身份，我（我们）承
认它、支持它”的人的话，那么，对于他们自身来说，本体身份实际上也就
无法成立。所谓自我定义的热情，表面上看似寻求新的自我定义、拒绝被他
人定义的热情，但说到底，它是一种强烈的欲望：希望得到可能为自己下定
义的、新的同志般的他人的支持。


在《野餐》中，主人公们投入了一个极端的、为本体身份进行斗争的空间，
所以他们的爱带有一种异乎寻常的共犯性、同志性。科科和卷毛一起在墙上
走，他们都把整个社会当作对立面。科科向杀了老师又为自己罪行苦恼，因
找不到获得救赎的可能性而陷于绝望的卷毛喊叫的话语，既是反倒的的，又
充满了爱的感动。在影片中，Chara饰演的科科向卷毛喊道：“这件事有什
么了不起啊！”随后她紧紧地抱住了卷毛。称之为共犯性也好、同志性也罢，
他们是在相互救助、在充分显示自我定义的斗争中形成的这种关系，而维护
这种关系的纽带就是他们之间的爱情。为所爱的人抛弃自己的生命，这一自
古以来表现爱情的本质性主题，在此通过描述获取“斗争”场所的方式首次
得以成立。科科为了卷毛的再生而死。

我们在《野餐》中所见的爱的形态，是《情书》中未曾出现的，这一形态又
在《凤蝶》(1996)中被Chara继承下来。《凤蝶》的三个主人公，古力果(Chara
饰)、凤蝶(伊东步饰)和飞弘（三上博史饰），就是相互爱恋着的，在自我
定位的斗争中结成的志同道合的共谋关系。它是岩井俊二在怀旧的《情书》
中无法收入的形态，它是潜藏在我们心灵深处的东西。


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    人的一生拥有一些资源，比如身体、智力、健康、性等。
我要把有限的资源浪费到无限的追求新奇和有趣上。

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