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发信人: Iscream (stich), 信区: Movie
标  题: 岩井俊二的电影世界 
发信站: 哈工大紫丁香 (2003年12月04日16:39:59 星期四), 站内信件

岩井俊二的电影世界 
立方体  
    苍茫的雪地之中，女孩蹒跚着走向山谷，对着云  缭绕的山峰，一遍遍哭喊着：“ 你
好吗？我很好！”但不管她是怎样声嘶竭底，山谷带来的都只是自己无力的回声，一圈一
圈回荡在冰冷的空气里。这或许可算是九十年代日本电影给中国人留下的最难忘的一个镜
头了，而  井俊二?他那封隽永哀伤的《情书》也几乎已经融入了一代人的青春记忆。虽然
他还不曾把自己的名字刻在国际电影节的奖杯上，不过仅凭他已完成的四部短片和两部长
片所产生的巨大反响和广泛影响力，基本上已确立了其作为日本新生代导演之代表的地位
。 
    岩井俊二游走在主流与边缘之间，于婉约抒情与诡异强烈两种风格间自如地转换，并
同时赢得了影评人与观众的青睐。 
    母题一：理想 
    也许我们再也找不出第二个像岩井俊二般在电影中如此鲜明地表现着自己理想主义立
场的导演。每一部影片的主角都执著地追求着情感/人生化蛹为蝶，破茧而出的那一刻，在
一个理想已经极度贬值的时代，这种精神因之而显得犹为珍贵。在他的眼中，理想既脆弱
又坚强。它脆弱，因为它需要我们的悉心呵护和珍惜，它容不得遭受商业社会的种种污染
，一旦破坏了，转眼间便会土崩瓦解，万劫不复。它坚强，因为当它在我们心中扎下了根
后，就会永远地镌刻在生命中，时间、死亡在它面前也无能为力。 
    在《爱的捆绑》、《情书》和《四月物语》中，理想被表现为爱的形态。《爱的捆绑
》里的妻子，只不过是个渴望着被爱、被关怀的女人，但是她所追求的爱的境界，却是一
种双方绝对投入的完美境界，她无法忍受有缺憾的爱，那让她失去了安全感。摘下牙箍后
与丈夫接吻的那场戏，是全片的关键。“是普通的味道”，丈夫轻描淡写的一句话却在她
的内心掀起了波澜，她开始意识到自己给予的爱并不能达到理想化的境界。而丈夫对她的
忽视和冷淡更让她感到爱在生活中受到的重创。“捆绑”因此有了两重含义，一方面是对
丈夫的评论的回应，“戴牙箍”被转置了，她以此来表明自己不甘于“普通“；另一方面
则是一个得不到关爱的女人的自我保护。她几乎是下意识地不停地进行着那繁复的捆扎，
一圈一圈，一层一层，在这其中她才能得到满足和快感。而那一根根四处蔓延开来的绳子
，不正是缕缕情丝吗？在现实中无法得到的爱的保护、交流，通过这种极端的方式获得了
。影片结尾处，她终于使全身都被绑住了，与此同时，丈夫也进入到这种缠绕中，和自己
结为了一体，她的爱从而圆满了。  井俊二在此将人们梦想的爱的境界用“捆绑”这一行
为展示出来，这种表面看来近“变态”的行为，正代表了人类深层次的欲念。而更进一层
看，  井俊二在这里揭示了现代社会中人们面对理想失落的那一瞬间内心的无助、脆弱和
逼人的恐惧感，虽然有些偏激。《情书》和《四月物语》展现的则是经受住时间考验的爱
。这两部电影都轻轻地拨动了我们的心弦，触动了心灵中最柔软的部分，虽然叙述得神闲
气定，清清淡淡，但给人得感动却是如此刻骨铭心。其中的缘由就在于这种爱被高度理想
化了，可以说  井俊二在此已经把日本式的纯情发挥到了极致。他所描叙的爱不掺一丝杂
质，完全摆脱了俗世的羁绊，实在是让我们惊讶于它的超尘脱俗。藤井树和女大学生的爱
都深埋在心底，一直未曾开口表白，或许有很多次，都欲言又止，只是害怕开口的那一刻
，便破坏了那份美丽。他们宁愿把爱藏在心里，作为一种理想细心呵护，不舍不弃，只望
而不及。 
     1998年的雄心勃勃之作《燕尾蝶》可以说最淋漓尽致地表达了岩井的理想观。在这部
影片中，他建筑了一个架空的舞台——圆都。圆都在现实中是东京，但它所指称的则并不
完全是东京。它既是东京的一个镜像，又站在了东京的反面，它是一个理想与现实交界的
地方。圆都是一个虚构的城市，是一座超现实的乐园。导演抽去了时代和背景，跨越了语
言的界限，在这里“人”被无限放大，人在理想与现实中的苦苦挣扎被细致得近乎残酷地
展现在我们面前，不给我们任何躲避的机会。 
    岩井俊二终于摆脱了将理想绝对化的倾向，这种倾向使他的电影一度有游离于生活以
外之嫌，缺乏了几分直面生活的勇气。他将摄影机对准了一群生活在社会底层的移民，在
那个被遗忘的角落里，在那狭窄的小巷，破败的楼房，废弃的汽车，昏暗的灯光构成的落
泊的生存空间里，这群人不仅顽强地活着，还拥有了自己的一片“青空”。他们真实而鲜
活地存在着，不是被动地在夹缝中觅食，而是渴望用理想在生活中刻下自己的痕迹。生命
的意义在于对梦想不懈地追求，即使如飞鸿一般要用鲜血来证明自己的执迷不悔也是一种
实现理想的方式。飞鸿、凤蝶等人身上自始自终洋溢着勃勃的生机，他们与影片中那些来
自主流社会的、冷漠自私的日本人形成了鲜明的对比。正是这股涌动的激情和活力使影片
从头到尾饱含着一种浓浓的诗意。   
    岩井俊二用富有情的笔调展示?理想巨大的生命力，即便是在看上去最为卑微的地方，
人们也因拥有自己或许微不足道但真切而诚挚的梦而坚强地生存着。 
    如果仅局限于此的话，那么影片就谈不上是进步。岩井俊二将一个更为沉重也更现实
的问题摆在我们前面：究竟通向理想的“My Way”在哪里？如何为理想在生活中寻找一个
支点？当几位主人公在圆都终于淘到了金时，他们以为自己拿到了迈向理想的通行证。 
    可事实是，在钢筋水泥的森林里，他们失落了那片“青空”；在物欲横流的消费社会
中，他们迷失了精神家园，理想沦陷在金钱、商业文明的污沼中。主人公们用生命痛切地
感受到了刀锋般的现实，感受到金钱对梦想的腐蚀。当他们为此付出了昂贵的学费后，终
于得以挽救了那奄奄一息的理想。“燕尾蝶”喻指振翅高飞的理想，尽管要无数次的奋力
挣扎，也还是要飞行，哪怕是以折翅为代价。最后凤蝶以在胸前刺上一只燕尾蝶完成了自
己的成人仪式。对于她来说，那段惨痛的经历是成长的过程，她代表了希望，理想还有未
来，毕竟她的眼中还保持了纯真无邪。岩井俊二试图通过这部影片震动现代都市人麻木的
心灵，唤醒他们对理想的追求，让他们正视这种追求与生活难以调和的矛盾，这矛盾直接
导致了理想的脆弱性，不经意间就会把它亲手碾碎。 
    理想这个主题并不新鲜，而且在  井俊二的探讨中?它也没有被哲理化。他只是把它表
现得既简单又生动，朴实而自然。但在这样一个人们“一不小心就丢失了灵魂”的时代，
我们正需要他的电影来提醒自己在这个世界上我们生存的分量。 
    母题二：爱情 
    爱是岩井俊二电影的另一大母题。每一部影片都是个爱的注脚，不同侧面进行着对爱
的思考，用那种日式的婉转含蓄的感性方式。暗恋可称是被岩井写绝了的命题。在文学作
品中，最令人难忘的描写暗恋的是马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，那种矢志不渝的感情
在经历了半个多世纪后依然澎湃，这其中更融入了对生活的深刻体验，历史变迁的沧桑感
和对人生的喟叹。可以说，这份暗恋已经化作了主人公生命的一部分，他用了一辈子的时
光来维护一个单方面的承诺，一份没有签署的誓约。而在岩井俊二的电影中问题显然没有
?么复杂，他的着眼点就是很单纯的暗恋，那种属于年轻人的，带着青春特有的朦胧、青涩
和羞怯。对于这种微妙的情感，岩井俊二有着他细腻的表现方式。他善于抓住那样一些稍
纵即逝的时刻，将那闪烁不定、说不清道不明的感觉具体化为银幕上的一个个影象：那是
小男孩陪着心仪的女孩离家出走，一路上满足地跟着她默默地走（《烟火》）；是无数次
地在借书卡上涂着同一个名字，在放学路上恶作剧般把纸帽套在女孩头上（《情书》）；
是很努力地考上了对方所在的大学，却只是一次次地去他打工的小书店在一边静静地看着
他（《四月物语》）……自然其中的代表作当属《情书》。影片在回忆与现实的交织中，
逐渐展开了一段被埋藏了十几年的暗恋。它的成功之处在于巧妙地利用了一种误读策略，
以一个扑朔迷离的悬念引出这段感情，蜻蜓点水般用一些生活的片段，小心翼翼地剥离出
那份原来已随着男主人公的死而被封存起来的爱，其中极尽委婉之能，刻画出了东方人特
有的情感观。直到结尾，才彻底揭开，让人在惊喜中感慨万千。而此时暗恋者与被暗恋者
生死相隔，爱的错失更使人扼腕叹息。暗恋之美正在于有缺陷，不完整，岩井俊二正是抓
住了这一点，将不完整扩大化，让感情的传递经历了两次巨大的跨越：十几年的时光的跨
越，生与死的跨越。爱恋完整化的不可能与爱恋者的始终如一所造成了鲜明对比和令人痛
心的遗憾，加重了爱情本身的凄美。在两个时空的不断闪回和点滴小事中，沉淀下来一份
凄美忧伤的爱，成就了一个羞涩而执著的青春少年，其中投射了岩井自己的影子，我们也
从中找到了个人的生活痕迹。在对生与死的感悟中，这份暗恋也因之而荡气回肠。 
    因为有了爱，选择也更加沉重。岩井俊二爱的另一层次的探讨便是爱的选择。对于已
经逝去的，是选择记忆而是选择遗忘？对于正拥有的，又该如何选择拥有的方式？《情书
》里的渡边博子与男孩藤井树都在记忆中铭刻了恋人的身影，将思念化作了永恒。 
    固然生命不能再生，情感却是不灭，在时光流转中被固置于追念里。而女孩藤井树由
一个偶然的机缘， 也得以展开了被埋藏的岁月，翻拣出那点点滴滴，从而找回了一段最纯
洁美丽的爱恋。两个女孩都通过记忆获得了救赎，渡边博子的记忆最终是为了遗忘—— 在
这段感情中，她的位置不免有些尴尬，原来自己是另一个女孩的替身；藤井树的追忆则直
接指向了一种珍藏。岩井俊二在此似乎说明了其实不是我们选择了记忆，而是爱选择了记
忆，爱本身就是一份无法释怀的感情。《爱的捆绑》则是针对了处于进行时的爱。不能否
认丈夫对妻子的爱，但是他缺乏正确的方式。在他的视线里，根本没有她的存在——妻子
，只是一个空洞的能指。他忘了即使是再浓烈的爱情，也经不起长时间的荒芜，它需要天
天耕种。没有了交流，没有了表达，尽管每日相对，也只是无言。很多人都会如同那位丈
夫一样，为了所谓的工作，或者更干脆地说就是为了名利、金钱而疏远了身旁的人。不知
如何去拥有爱的人，又怎么配得上用“爱”字来概括那感情呢？只是自以为是罢了。 
    敏锐的现代都市感 
    作为一名新生代导演，岩井俊二于后现代城市中人类?虚焦虑的精神状态有着敏锐的感
悟力，他准确地捕捉到了在巨大的生存压力下，人们普遍存在的匮乏感。这种匮乏感在他
的电影中化作了一个重要的意象——疾病。 
    《爱的捆绑》将大部分戏都集中在室内，几乎完全忽略了对周围环境的表现，主人公
的家孤岛般被隔离出来。这种空间的封闭化与隔绝喻示了人们孤独的心灵，一如女主角寂
寞的眼神。后工业时代，伴随着机器文明高度发展和科学理性思潮的是人们对感情交流的
冷漠，人与人之间的疏远，即使是这样一对夫妻，距离也是越来越远。强迫性紧缚症不过
是内心对这种距离感的恐惧和渴望交流的外化，以“绳子”拉近距离，以被缚获得安全感
。有趣的是，阿尔莫多瓦也曾运用过“捆绑”这行为符号来作为现代人对爱的表达，在他
的《捆住我，绑住我》一片中，一对看似不可能的男女正是在捆与被捆中建立了爱情。或
许，这代表了某种普遍的心态：现代人在追求自由的同时也在暗暗地渴求一种被束缚感，
追求自由是出于对日趋完备的社会文明规条与制度压抑人本能的反抗，而渴求被束缚则是
人们面对人际关系越来越实用而缺乏真正温情的社会所体会到的无助，是个体的有限性与
世界的无限性相碰撞时使人产生的对安全感的强烈需要。这可以说是现代人的一种两难处
境。岩井俊二用一个仅四十多分钟的短片就道出了人们在空洞的都市中的那种无力感，无
力得近乎悲壮。在他看来，那位妻子所患上的强迫性束缚症只是我们每个人身上都存在的
“城市病”、“社会病”的一种极端表现而已。 
    继《情书》之后拍摄的《梦旅人》是一则激情四射的黑色寓言。在这部影片中，“精
神病”构成了一个中心。精神病是对匮乏感的最佳阐述。匮乏感、软弱性往往被我们视之
为人性中的“缺陷”，而在精神病人身上，这种“缺陷”被扩大化。他们比一般人更深切
地感受到外部世界的强大和自身的软弱，于是他们退缩进自我的小天地中，过着自成一体
的生活。由于这种决裂的态度，使他们保持了某些人类原初的面貌，类似于孩童式的天真
 字 、懵懵懂懂，从而也提供了一种别样的看?题的角度。在卷毛、可可和小悟的眼中，这
世界很简单，就是两个部分：墙内与墙外。墙外的世界也许很精彩，但终究是“外面的”
；墙内的世界是属于他们的，但充满着种种痛苦和折磨。于是，他们选择了“墙上”行走
，在边缘行走，在“体制”的边缘行走。墙外面的天地在他们眼前一点点地展开，我们认
同了他们那种新生婴儿般的好奇目光，于是我们也和他们一起重新认识了一回这个每天都
生活在其中的世界。在第一次探险中，卷毛得到了一本《圣经》，他以为自己终于可以从
“信者得救”中获得救赎，但回到精神病院等待他的仍然是无法摆脱的梦魇。绝望之下他
把末日当成了最后的解脱，一切都结束即是对自己的拯救。 
    于是他的目标便是向着末日——《圣经》印刷的日期——前进，他不需要明天，因为
明天又与今天一样沉重。  井俊二通过这样一个“非正常”的人物形象折射出永远纠缠着
人类的生之痛苦，虽然他这种末世情怀有些过于悲观，但其直指现代人心灵深处的力度的
确让人暗暗惊心。卷毛、可可和小悟所代表的就是我们身上残存的那一部分单纯、脆弱、
不谙世事和无限憧憬，然而这种那简单的世界观和人生观并不能够使他们/我们从尘世中解
救出来，医院/社会中的种种压迫和磨难无法躲避，走出医院却只能在围墙上，而且前方惟
有尽头。自我的阴影更是相伴随行，卷毛摆脱不了，叛逆十足的可可也摆脱不了。 
    岩井俊二为我们勾勒出这样一幅当代人精神状态的图画：如血的夕阳下，在外部社会
的压力和自我阴影的双重折磨下，卷毛和可可奔向了末日——那是他们的希望。他似乎借
此说明人类这种强烈的匮乏感是无法医治，无法克服的，惟有彻底结束的勇气才能获救。
或许他也明白这种方式对于“正常人”来说是不可能做到的，所以才塑造了这样几个义无
返顾的“非正常人”来宣泄都市人的苦闷。 
    而《燕尾蝶》则更为直接地表达了  井俊二对在钢筋水泥的森林中穿梭的现代人的生
活状态的批判意识。他在谈及拍摄这部影片的初衷时，就曾说“环顾周围事物，觉得自己
得了万年无法康复的疾病……觉得东京好象是一座大医院……为这样的东京而窒息……”
，想看看“那些‘外国人‘是否更健康”。“疾病”的意象再次得到强调。凝滞呆板的铁
灰色建筑，嘈杂拥挤的街道，还有形形色色麻木地生存着的都市人：为还债而卖命的夜总
会老板，为挖花边新闻不惜一切手段的女记者…… 岩 井俊二为我们展现了东京鲜亮的外
表下的另一面——一个畸形的病态的大型聚居区。传统的主流社会日本人被塑造成缺乏人
性、丧失了理想、终日为金钱名利而奔波忙碌的“病人”，而在底层苦苦挣扎的外来移民
还保持了健康的人格，还在为那渺小但坚定的梦想而呼吸着。岩井尖锐地指出了疯狂的物
欲追求对人们灵魂的腐蚀，“金钱”就是当今日本人都市病的症结所在。 
    岩井俊二摄影机前的种种病症，尽管不乏悲观情绪，但无法否认其真实地记录了一种
社会面貌。他清醒地看到了在物质富足的消费时代，在城市的灯红酒绿之后，人们被异化
的可悲状态和难以填补的精神黑洞。 
    影像风格 
    作为一名从MTV和广告片中成长起来的电影导演，岩井俊二于影像有着出色的把握能力
，他甚至赢得了“映像作家”的美誉。虽然他的风格不如王家卫、侯孝贤等导演鲜明，但
他的影像在与叙事的完美结合及给人以视觉享受两方面也取得了成功的平衡，唯美的画面
是如此贴切地融入影片的叙事抒情中。 
    岩井十分善于使用手提摄影机，于晃动的镜头和快节奏的剪辑中制造一种运动感。这
种类似于记录片的手法给他的影片赋予了原始的力量，不加修饰的粗糙感中凸现出生活本
身的质地。《四月物语》一开始就是这样的镜头，与影片的题材相吻合，流露出一股学生
作品的意趣，就是青春未经破坏的复现在银幕上，那种青涩的气息迎面而来。《燕尾蝶》
中凤蝶刺青的一段给人的视觉冲击力非常大。刺青的段落与她童年的记忆来回切换，构成
交叉蒙太奇。一边是昏黄温暖的小屋，淡淡的阳光把一切都笼罩在朦胧中，镜头舒缓而平
和；另一边则充分发挥了岩井的特长，大量倾斜的构图，跳跃的画面，频繁的短镜头，分
切速度极快，令人眼花缭乱，动荡不定中含着一种焦躁的气氛，似乎有一种挣脱幽闭、展
翅飞翔的欲望即将喷薄而出。 ┡木低 则增添了空间迪  窄与局促感和生命的渺小无力。
在这样一个  脏狭小的厕所里，在一片青冷的色调中，一只燕尾蝶在拼命挣扎；当它就要
飞出去时，突然被合上的窗户碾断了翅膀，生命戛然而止，一股悲伤突如其来地袭击了我
们，让我们措不及防。  井俊二把 』蔚木低 ，快速剪辑，主观性十足的色调和用光及忧
伤的音乐融为一体，准确地道出了深埋在我们心中的童年的创伤性经验。尽管岩井对手提
摄影及与之相配的剪辑风格十分偏爱，但在他的电影中并没有滥用。他结合使用平稳抒情
的长镜头和固定机位拍摄，以求最恰如其分地传达出影片的情绪。在《情书》这样哀婉动
人的影片中，自然不乏水墨画般的远景，但不少镜头也直接采用手提摄影机跟拍，并不显
得突兀，反而产生了节奏感和韵律美。《爱的捆绑》中则对妻子用绳子捆扎的镜头精心设
计，通过各个侧面、角度，中景、近景、特写交替，制造了一种颤栗的美感。《梦旅人》
中表现小悟的死，用了一个近三分钟的段落，微微颤动的镜头，加上演员夸张的肢体语言
，将人临死前的惨烈展示得如此细致，震动人心，与《筋疲力尽》中那个用长镜头拍的贝
尔蒙多之死有异曲同工之妙。《燕尾蝶》更是以丰富多变的摄影技巧，创造了纷繁但又不
杂乱的视觉效果。或是高度旋转，或是静止不动，夸张的特写，开阔诗意的远景画面，烘
托气氛，描写心理状况，在现实与幻象之间的无痕迹地进出，都在影片中得到了统一。 
    岩井俊二电影中还体现出他对造型元素的重视，尤其是对色彩运用的讲究。《爱的捆
绑》中暗色调的画面，极有油画的韵味。《情书》中调和了温和的暖褐色与冰冷的青灰色
，其中又突出了藤井树门前的邮箱，饰以跃动而不刺眼的红色，喻示着邮箱在影片中承载
回忆与感情的作用。而开头的一场戏中，基本上只用了黑色和白色两种颜色，对比之中产
生了很强的感染力。  井俊二?黑白两色似乎有着迷恋，《梦旅人》中?给予了大比例地奇
妙运用。精神病院中铺天盖地的白色让人感到压抑，而身着黑色的可可却是如此轻灵。他
更把小悟的死放在一片生机盎然的绿色中，形成巨大的反差。《四月物语》中东京街头雪
白的樱花纷飞，漫天飘舞，让人惊艳不已。樱花是在自己最美的那一瞬间飘落，而岩井正
捕捉到了那个瞬间。这一片片洁白的花瓣，在他的镜头中，赋予了灰暗的大都市以亮色和
诗意。 
    不足 
    虽然岩井俊二的几部电影都获得了一定的成功，但显然还没有一部影片能够真正称之
为经典，把他推入世界一流导演的行列。岩井俊二影片始终存在着对主题的挖掘不够的缺
陷，往往是浅尝辄止。或许是他的理想主义容易使他把问题简单化吧！《梦旅人》在题材
上与《飞越疯人院》已有几分相似，再加上在思想上没有太大的突破，只能算是一部有浓
厚的象征隐喻色彩的抒情之作。《燕尾蝶》对理想、财富问题的探讨也过于平面化、二元
化。《情书》、《四月物语》等片更是铺陈出一派纯情。总的说来，  井俊二的影片还欠
缺深刻性，《燕尾蝶》已隐约可见大师风范，可惜之后他又回到了纯情的老路上，《四月
物语》实在是一部少有新意的影片，在某种程度上只是《情书》的重复而已。他对唯美的
追求也制约了影片的思辨力和批判意识，正如有人曾评论过的“唯美到近乎无耻的地步”
，一种完全过滤的清纯，带着刻意渲染的日本传统文化色彩。岩井俊二对象征隐喻的运用
也稍欠功力，总流露出斧凿的痕迹，过于明显让人觉得少了几分韵味。 
    另外，岩井的电影似乎也没有回避商业化的考虑，这亦削弱了影片的作者性质。在当
今时代，完全将商业性抛在一边对于电影人来说无疑是十分困难的，但我们还是希望像他
这样有一定才华的导演能够保持自己的艺术追求。  井俊二的商业化主要体现在演员的使
用上，他似乎很乐于采用流行的青春偶像型演员，尽管他的影片中也出现了Chara、浅野忠
信等几个颇具潜力的“另类”面孔。关键不在于是否使用，而在于怎么用。王家卫也爱选
择明星，但他用得很有分寸，在准确把握演员自身特点基础上，有意识地对他们进行了改
造和重塑，以至在某种程度上解构了商业娱乐电影为他们所定下的形象，从而最大程度地
发掘了演员的表演潜力。可以说他对明星们进行了“再包装”，真正发挥了导演“指导表
演”的作用。梁朝伟、金城武都是成功的例子。而  井俊二影片中的明星们基本上还是其
商业操作下一贯的偶像做派，在他们身上没有体现出导演的匠心独运之处，在这一点上岩
井俊二仿佛有些流俗。再加上他的大部分作品都走纯情路线，更使人有恍若青春偶像剧之
感。真是让人颇为遗憾。 
    如果说在九十年代涌现出来的日本导演中，北野武带给我们的是震撼和沉重的思考，
那么  井俊二带来的则更多是感动和青春的滋味。在这些作品中，他不断地?释着自己的理
想和信念，执著着电影追求，他的影片已经烙上了个人的标记。虽然他的电影并不成熟，
但凭着他在其中展露出来的才华，凭着他在承继日本传统文化基础上从西方电影中采集灵
感的兼容并包性，凭着《燕尾蝶》中隐然可见的气魄，我们有理由相信他在某个方向上代
表了日本电影的未来。至少在“Y2K”计划中，他作为日本导演的代表入选就是一种认可。
 
 

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爱是一种诗意的宗教。
　　　所有浪漫的起因都被搁置在最深刻的背景里，两颗心不再是空寂的庙堂。
 

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