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标 题: 王家卫电影剧作研究（五）（转自清韵）(转载)
发信站: 哈工大紫丁香 (2001年12月14日12:38:42 星期五), 转信
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【 原文由 batman 所发表 】
标 题: 王家卫电影剧作研究（五）（转自清韵）
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标 题: 王家卫电影剧作研究（五）（转自清韵）
发信站: 北京电影学院BBS (Thu Mar 30 00:46:13 2000), 转信
研究生：司徒健恩 导师：刘一兵
北京电影学院 1998年4月6日
第四章 王家卫电影剧作的主题思想和情节特色
论及王家卫的电影，一般必然提到的是其美术设计、摄影、剪辑和导演统领风格的
特色。王家卫每一部作品的推出，在影片形式，专业技术上皆有原创而惊人的成就。《
阿飞正传》中高难度的摄影机运动、场面调度；《重庆森林》的慢速摄影、手提机摇拍
、抽格；《东邪西毒》快速蒙太奇方式处理武打场面，或《堕落天使》的9.5mm超广角镜
头；《春光乍泄》中的黑白彩色影象相间。这一连串在电影技术上的追求，一直是从导
演为本分析王家卫电影的研究者侧重的一些观点。
若将王家卫的电影剧作置于一个纵横向脉络看，可以发现其影片风格其实是有其渊
源的，七十年代后期的谭家明便在《名剑》（1980）、《爱杀》（1981）等片中，尝试
过一些不只是连戏剪接的剪辑观念，如《名剑》中以快速蒙太奇方式处理最后一场决斗
，在当时是十分前卫。这种可追溯自爱森斯坦的镜头辨证美学，不以线性叙事为主要目
的，而企图以剪辑、组合一个印象，片断式的画面，塑造出某种意念印象或氛围的电影
美学理念。从七十年代始，便一直是香港新浪潮中一支鲜明风格，到了九○年王家卫的
《阿飞正传》，才真正把这种剪接理念，与剧作所要展示的情感和主题思想结合起来，
创造出现实世界表面以外的心理刻画。
故此，研究王家卫电影的电影技法以外，电影中形式与剧作结构内容的密切关系，
无疑是个迫切的课题。王家卫电影技法上运用，如上已提及的快速蒙太奇剪接，瑰丽印
象式的灯光应用与色彩，都必须配合剧作内容、主题特色这些方面的一些因素，才可以
理清王家卫电影的脉络和风格。
（1）时代的终极
从王家卫的电影剧作中，可看到他对时间的敏感，踏入九十年代末，九七年作为一
个中介，亦繁衍出这个时候的一些末世情怀。《阿飞正传》中，旭仔、丽珍、阿超等人
物对于时间都极为敏感。旭仔对丽珍定情的一个纪念是旭仔的这番话：“一九六○年四
月十六日下午三时之前的一分钟，你（丽珍）跟我在一起，因为你我会记得那一分钟，
由现在开始，我们就是一分钟的朋友。”丽珍亦因为这一分钟而耿耿于怀，忘不了旭仔
。阿超则在旭仔临死前追问他究竟记不记得这句话。对时间的执著，对一分一秒的流逝
而无法把持，这一种无奈的心情，莫过于此。
到了《重庆森林》，对时间的执著变成一种对期限的意识。五月一日是一个期限。
对警员二二三而言，五月一日是他前女友阿美的生日，亦是他对自己失恋事实的最后期
限，对女毒枭来说，五月一日则代表了如果找不回那班印度人，她的时日便无多。在《
东邪西毒》中，西毒欧阳峰常常对他的顾客说：“其实杀一个人很容易……你尽管考虑
一下，不过要快………”。西毒事实上一点也不着紧，他没有重要迫切的任务要他完成
，他亦没有任何计划要去什么地方。他只是把自己困在沙漠当中，而他自己也不知道为
什么自己要这样。
《堕落天使》中，时间及期限的问题亦是有着眼的位置。同样的是《随落天使》片
中杀手的工作是有期限的，杀手亦会按照时间及指定地点去完成他的工作。在整个工作
过程中，他感到被按排了时间及进程是安稳的，他用不着去做任何决定。剧中的他真正
为自己做一次决定，去帮女经理人做任务时，他则以生命作为赌注而被杀。
从《阿飞正传》对时间的执着，《重庆森林》对期限的初探，《东邪西毒》中对期
限的无形压力，《堕落天使》中对期限的无法把持及宿命，及至《春光乍泄》，九七年
作为期限的意识，则较为明显。王家卫在多次接受访问中，都提及许多人都期待他继《
堕落天使》后，会拍一部关于九七的影片，于是王家卫拍了《春光乍泄》。正如王家卫
的其他影片一样，王家卫并没有直指九七年回归前的社会、经济状貌。剧作者是借用了
一对恋人身处异域（阿根廷）的故事，交织出对九七的一些感受。《春光乍泄》片中的
剧情脉络之一，则是何、黎二人在旅途中闹翻了又复合，复合又分开，其间黎把何的护
照收藏起来。作为香港人身份的何宝荣，那种被剥掉了唯一身份认同的证明，在迫于旅
游限期之下，所显出的是着急，又不积极，自困又无所适从。与黎的情感又无法再重新
开始，只有独个儿躲在从前二人的爱巢中抱枕痛哭。在《春光乍泄》中，王家卫彻底显
露出九七年回归前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的
身份，就是没有身份，什么港英护照根本不肖一提。
对于时间、期限等问题的执著，王家卫同时亦涉足了一个紧扣现代世纪末人的一些
心态，在进入后现代景观世界后，急促的发展，变幻不息的世情和人事，昂然步进第二
十一个世纪的人类，时间和期限的问题，不难在更广泛的世界电影市场上获得回响 ，
这亦是王家卫电影剧作逐渐备受国际关注的一个原因。
（2）“无家可归”的都市人
在王家卫的影片中，人物并没有肯定的身份；许多影片中的人物更是没有社会背景
和身份内容。事实上，不少“后现代”的特质都显示在这些人物身上，例如“主体性的
零散化”就是相对于九七年前被统治的香港人所感到的绝望和无奈。王家卫影片中许多
情景设计，可从中看出一种对当时香港人心态的比喻。《阿飞正传》中的人物如旭仔则
因为身份的不确定而备受困惑。其他人如美美、丽珍都祈求可以得到一个巩固的居所，
这些都不失为九七年前过渡期间香港人心态的反照，对于过去无法定位，对将来又无所
适从。《阿飞正传》片中的对话极少，而对话中涉及“家”这个母题的地方则不少。旭
仔与女孩子约会，但约会的居处从来不是一个“家”。旭仔对养母的家并无归属感，为
了找寻自己的生母，旭仔因而与他养母争持多年，旭仔终于得到了往菲律宾找生母的机
会。旭仔达菲律宾生母家门前，但却被拒绝见面——旭仔失去了他最后亦是唯一得到“
家”和身份认同的机会。相类似的例子有在《阿飞正传》片中，丽珍的遭遇。王家卫所
设计的丽珍，亦是一个缺乏安全感的人。她原本住在澳门表姐的家里；但她表姐结婚，
丽珍失去了栖身之处。而她想建立一个家的梦想，亦因为旭仔把她抛弃而幻破。美美则
是不喜欢留在家中，她愿意抓住每个机会，窥看他人的居所。当她霸占了旭仔居住的一
个席位时，她拒绝其他女子，如丽珍的介入。“家”代表了一个稳定的个体，一个令人
拥有归属感的地方，—而这正是过渡期间，香港人所缺乏的安稳感觉。
这个“家”的主题发展至《重庆森林》，则有了新的变奏。警员二二三女毒枭都是
市中的游离者，警员二二三的家里，除了放满纪念前女友生日限期的凤梨罐头外，就只
是一个失恋者自怜的冰冷空间，女毒枭更是都市内无家可归者，流恋于酒吧、重庆大厅
、街道。警员六六三的家却被一个小吃店女孩阿菲闯入，私有并安稳的空间变得一点也
不稳定；六六三家窗口外更是一道自动扶手电梯，路人均可窥看六六三居处。
“家”的主题发展至《东邪西毒》，角色都变成了流落沙漠的侠客、杀手，有家归
不得。游荡者的都市，在《东邪西毒》中变成了落泊剑客的沙漠。无容身之所的主题仍
是一样强烈。在这个没有“家”的沙漠上，西毒、东邪、盲侠、弱女等人均流恋其中。
人物之间都因为一段一段的情感瓜葛，饱受折磨，无法得到情感的定位，难怪西毒会嫉
妒剧中洪七携妻共闯天下。暗示出虽则外间世局仍是荒凉沙漠，但若然得到情感关系的
肯定，则怎么也可敌过独个儿飘泊沙漠。只可惜在这个由后现代都市换上了的沙漠侠客
世界的包装下，人与人之间的沟通仍是充满障碍，人还是一个个孤立的存在着，没法联
系一种“家”样稳定的小集体感觉。
利用武侠片古代时空探讨被拒绝在外，无家可归的游侠心态，在东邪西毒之后，王
家卫回归都市及现代时空。《堕落天使》中杀手和女经理人栖身的地方都算不上是“家
”。杀手在行事后休息的房间，破落而没有安定的感觉，经理人栖身的地方是租来的旅
店房间，同样没有安稳的感觉。杀手与女经理人的情感关系亦是没有着落。哑巴志武有
一个家，与父亲共往，哑巴与父亲的一段情感描述，亦是王家卫屹今最动情的描述之一
。血缘的亲情关系仿佛是这个动荡都市的一点依偎。不过，这点破落家庭的温暖（只有
父爱，没有母爱）亦维持不了多久，志武的父亲去世，剩下志武一人继续流落于都市的
小吃店、饭馆之间，最后他驾电动摩托车，载着女经理人驶出了隧道，看见了高楼大厦
天边一角，他们二人之间相聚的温暖，亦显得短暂及前程莫测。
《春光乍泄》中“家”的母题仍一再索引了整部影片的剧作主题。《春光乍泄》是
承袭了《东邪西毒》中抽离了香港都市空间，把故事建立在一个相对于香港，两个浪人
流落的阿根廷。和《东邪西毒》相同之处，则《东邪西毒》片中是借用了古代侠客江湖
争斗的沙漠空间，而《春光乍泄》借用是当代第三世界（相对欧美等主导文化）的南美
洲阿根廷，反过来仍然是说一个香港的故事。《东邪西毒》是利用了港产片流行类型“
武侠片”作为起点；《春光乍泄》是用了两个香港人流落在外，两部电影都同时反映了
一个香港现实社会以外的空间——沙漠、阿根廷，说的都是无法抓住自己根源的浪人。
王家卫在一次访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀
辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到九七年七月一日后香港将变成如何？想离开
香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形的跟着
自己，无论到哪儿，香港都存在”（4）。王家卫对于《春光乍泄》的评述，也总括了他
其他影片剧作的一个特色，不论是六十年代的香港和阿飞，九十年代的重庆大厅或是武
侠世界里的荒源沙漠，甚至是《春光乍泄》中的阿根廷及台北，无论剧作的背景建筑在
任何地点、时间、人物关系之中，王家卫仍一贯是在说香港这个大都会，它的人、人的
情感和情感的飘泊、失落。
王家卫的剧作能够和世界艺术电影潮流接轨，从主题的索求上可见一些痕迹。从六
十年代“新浪潮”主将之一法国导演高达的《断了气》中表现生命的飘泊和非理性，这
种处于社会边沿，随处飘泊和无所适从的个体，实是同类型电影不断重新塑造的人物命
运。到近代的法国导演卡拉斯（Leos Carax）的《坏血》、《新桥恋人》都有相类似的
边沿人物描述，后者，《新桥恋人》中两位主角，更是街头流浪客。其他如巴桑（Luc
Besson）的《地铁》或《杀手里昂》都有描述相类近的人物，后者《杀手里昂》写的是
社会边沿杀手和一个无家可归的女孩的关系。美国电影剧作中亦屡有这些描述边沿者的
例子，如《邦尼与克拉特》，或近至大卫．连奇的《心中狂野》（1990）。其中亦不难
看出云达斯《德斯州巴黎》的公路电影，及《欲望之翼》等等和王家卫《春光乍泄》中
半公路式电影的关键。值得一提的是，王家卫的电影剧作中展示出在繁闹都会中边沿无
家者，在静默或回朔中审视自己。这一种边沿哲者的情调，则令王家卫的剧作格调更近
乎《天堂稀客》（Stranger than Paradise）导演查物斯（Jim Jarmusch）。
（3）咫迟天涯的情感
王家卫的电影剧作，主题索求上一直执著情感关系的描述。纯粹情感及人物心理描
述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。在各式类型商业片模式氛围，“警匪片”、
“新武侠片”、“无厘头电影”、“奇情片”云集的电影圈内，王家卫执意创作情感为
题的电影剧作，在香港影坛，无疑是别具一格，其剧作广受东南亚，甚至国际影坛重视
，则在于王家卫描述的人类情感与现今后现代语境下的都会人生活状态有着密切关系。
对于“后现代”及“现代”情感状态的分别，杰姆逊举出蒙克（Edward Munch）的
画作《呐喊》（The Scream）作为例子，蒙克的《呐喊》展示了经典的现代艺术主题：
疏离、孤独、焦虑和迷惘。画面上的这个人几乎不是完整的人，没有耳朵，没有鼻子，
也没有性别，可以说是没有完全化为人的胎儿。这就是人的意识和思维，但却剥去了一
切和社会有关的东西，退化为最恐怖、最不可名状的孤独自我，而画面上这个“自我”
唯一的回应就是“呼叫”。这种惊恐、迷惘主题的就是那些在城市中生活，不属于任何
集体的人的精神状态。那是一种很强的离异感、孤独感，相互之间谁也不认识，陷于不
断的焦虑和不安中，个人现在找不到任何保护，也没有什么社会性共同体可以依靠，完
全暴露在这种消极性、破坏性状态面前，而蒙克的《呐喊》就是其中一个富象征意义的
例子，是对“迷惘”的经典性的艺术表现——呐喊的并不是个人，而是人的意识；人那
尚未被社会化构成的自我。
根据杰姆逊所言，这种“现代”的焦虑情绪，并不适合于形容后现代语境里的生活
状态。在“现代”的情绪和艺术文化创作经验里，在焦虑当中仍然有一个自我。就如在
费里尼的《八部半》中，男主角导演古依多经历的精神困顿，和目标的极度混乱，角色
仍然感到孤独，他仍然可以缩回到一连串闪回的梦幻中：墓地、童年时的沐浴回忆、成
年时 逶 幻象、教会的训示，或甚至在记者会中幻想自己钻到桌子底下爬行。在这个阶
段的电影剧作在处理“现代”人的精神状态题材时，人物仍可以躲回到“自我”里保持
自我的完整，正如《八部半》中的古依多，他可以躲进联想、幻觉和梦中，角色纵使是
焦虑不安、空虚、到无出路，但他仍懂得梦想。角色虽是一个封闭的自我式，他却可能
感觉到孤独和隔绝。
在“后现代”文化氛围下的文艺、美学及至电影剧作，那种“现代”艺术中的“自
我”承受的焦虑已没有立身之地，剩下的只有主体的、自我的消失，在后现代人紧张和
应接不下的工作后，体力消耗得干干净净，人完全垮了，这是一个非我的耗尽（burn－
out）状态。在这种后现代主义的“耗尽”里，人体验的不是完整的世界和自我，人再没
有自己的存在，他无法感知自己与现实的切实联系，无法将当下此刻和历史乃至未来作
联系，无法使自己统一起来，这就是杰姆逊形容的“非中心化的主体”。
王家卫自《阿飞正传》开始，电影剧作中出现的人物一般都不受外间世界影响。这
些人物的生活纵然失意，或情感经历上饱受创伤，但他们都不显示出任何哀伤或惆怅。
《阿飞正传》中的旭仔就是王家卫塑造的人物情感类型中是经典的一个。旭仔用了大半
生的时间欲想知道生母的下落，并成为他过着狂野生活的借口，然而旭仔这个人物从不
显露深刻的情感。他殴打骗其养母的男人后，男人遍体鳞伤，旭仔则镇定对镜子梳头，
并嬉逗美美。旭仔去菲律宾被劫去所有金钱和护照，但当他被阿超救醒时，他既不哀伤
也不痛苦。旭仔亦妄顾生命危险去火车站，杀死卖家拿走护照；甚至是在火车站上被射
杀，面对死亡，亦显得沉静得没有感觉一样。 褡 抛弃丽珍，离开美美，亦是一点原因
或深刻感觉也没有。这种从情感及感觉中释放的现象，在王家卫其后几部影片中都可以
看见。这种情感的状态，是应验了 苣费范 生现代� 描述。在后现代的主体零散成碎片
之后，以人为中心的视点被打破，主观感情消弥，人的能动性、创造性、感知性消失了
，剩下的只是纯客观的表现状态，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。王家卫
的电影剧作中展示的人物，就是活在这种精神状态之下。世界不是人与物的世界，而是
物与物的世界，人与人之间的沟通出现问题，交流断续并终止。例如，《重庆森林》中
，金发女毒枭杀死外国藉伙伴时，毫无表情。她与陌生人警员二二三住酒店房间，她毫
无惊恐随意入睡。《东邪西毒》之中，盲侠静看着血从他自己的喉咙喷出，毫无半丝情
感。在王家卫电影剧作中的人物情感，仿佛都在沟通上发生故障，感情都消失了，只剩
下纯“耗尽”的状态。
然而，这并不是说后现代文化氛围下的艺术或电影创作中并不展示情感，只是情感
表达方式改变了，在《阿飞正传》中，旭仔显得淡漠不关心，在面对死亡他没有表示情
感； 当阿超于此时问旭仔，可记得他在六0年四月十六日下午三时前一分钟在哪儿？旭
仔第一次显示出对丽珍的记忆，并且告诉阿超不必跟丽珍说他对她的记忆。王家卫善于
利用侧面、非直接的方式展现人物的内心。例如在《阿飞正传》中，就是利用第三都阿
超，特别的情节（旭仔临死前）及经典的细节（下午三时前一分钟的绰头），旁敲侧击
出表面没有一星点情感的人物（如旭仔为例），隐藏在其平静脸容之下的细腻感情。
在王家卫的电影剧作系列中，处理后现代文化氛围上的这种人类情感表达方式，显
示出创作脉络和层次。《重庆森林》中，金发女毒枭警员二二三在酒店房间共渡一宵却
什么事情也发生，两个人分别了平平静静。不过，警员说过那天是他生日，女毒枭在传
呼台给他留言祝生辰快乐，显然她是记得的。这里突出的是一种近在咫尺实在远若千里
的都市人情感。平常的交往只能留得一个冷静的表面，情感都隐藏在表面的背后，在《
东邪西毒》中仍是这一贯的主题，只是在《重庆森林》中表现得有喜剧的味道，在《东
邪西毒》一片中则显得忧怨悲侧。《东邪西毒》中，西毒对嫂的情感，则展示在西毒转
述身边人物的故事当中。若说在《重庆森林》中人物在咫尺之间错失了对方，但在当下
仍乐观地活着，在《东邪西毒》中人物以西毒为首，只有在追忆中搜索过去和失落的感
情。西毒心里的刺就是嫂嫁给了兄长，表面上了无痕迹，西毒仍旧他的代办杀人事业，
而且从不直接打听或归家看其恋人。只有在身边人物情感遭遇上，屡次对较。王家卫安
排了西毒层层渐进的忆述“她”。东邪、盲侠、慕容燕、少女等人的情感遭遇都与西毒
同病相连，只有到了最后洪七与妻快乐同游才引起西毒的嫉妒，唤起了他对嫂的直接回
忆。王家卫铺排了一连串人物的出场序，最后以西毒生平一大憾事作为揭发他冷漠世俗
脸容下深刻的情感，对于这种情感显得激烈，但亦如那梯间高处落下的火炬，堕地即灭
，真切的情感只有留在回忆当中，这是《东邪西毒》中对于情感描述的一个特别之处，
其他，如盲侠提到要回乡看桃花，死前闪念一个女人的影象，西毒再后来补充桃花是一
个女人的名字。这种危急或最后迫切关头揭示真情的情节处理，在《旺角卡门》、《阿
飞正传》及其后《堕落天使》中均可见，故实为王家卫剧作的一个钟爱的情节处理方式
。从另一个角度来看，《春光乍泄》里，黎耀辉这个人物，情感屡次失陷都没有直接显
出其悲伤，及至他一个人到了壮丽的瀑布终极，在四溅的水花中哭了。小张一个人去了
南边的终极处，播放录音机内黎在酒吧中的哭声。这两个终极处揭示受伤背后的心灵，
不失为《旺角卡门》、《阿飞正传》、《东邪西毒》、《堕落天使》片中死前闪念，揭
示的另一方式的变奏。对于情感的主题的一贯执著，展示出正如杰姆逊所言：“这并不
是说后现代语境下的文化产物都是没有情感的。相反，只是这些情感，正如根据利奥塔
德所称的“强烈度”——已是随意飘浮，变得非个人化，并且由一种其极乐状态所统领
”（5）。王家卫电影剧作中对于终极情感的揭示，情节和细节的安排都不失这一个特色
，而其人物的塑造中种种边沿人物、或亡命之徒，激化出的平淡表面下炽烈的情感，不
失后现代都会之时代感。下一个章节将就王家卫剧作及叙事特色作深入研究。 下页>>>
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就象是我忽远忽近
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